The Legend of Zelda: Ocarina of Time

{ Tratto da: Edge, dicembre 1998 (#66) }

Se vi siete soffermati sulle centinaia di immagini di gioco pubblicate su Edge negli ultimi tre anni e ora vi sembra che l’epopea di Nintendo vi sia fin troppo famigliare, pur non essendo ancora arrivata nei negozi, siete scusati. Ma rispetto all’esperienza con il prodotto finale, è stato solo un mero titillarsi. Se c’è un singolo gioco che più di ogni altro può essere portato a dimostrazione dell’irrefrenabile abilità di Nintendo nel voler raggiungere la perfezione, probabilmente è questo.

L’attesa che ha circondato Ocarina of Time nei tre anni passati dall’inizio dello sviluppo è andata crescendo costantemente, ma è l’impeccabile avo, Zelda: A link to the Past, che ha piantato il seme delle aspettative ben tre anni prima. La promozione dalle due alle tre dimensioni della serie Zelda è encomiabile, perché ha preservato l’essenza di ciò che rende inconfondibile l’esperienza di Zelda - un’intossicante miscela di esplorazione, azione, enigmi da risolvere e narrazione che ora viene accompagnato da una grafica allo stato dell’arte. È Zelda, ma a un livello creativo e con ambizioni tecniche nuove. Nintendo ha saggiamente evitato di proporre una versione fantasy di Mario 64 (un gioco a 64 bit il cui gameplay ha deviato significativamente dal platforming 2D puro dell’epoca a 16 bit). Il risultato è uno Zelda puro, immacolato, ma in pieno stile 1998.

Fin dalla schermata del titolo, in cui Link è in sella a un cavallo lanciato al galoppo, e dalla sequenza in soggettiva del tragitto in volo della fatina e partner Navi che raggiunge un po’ a fatica la casa di Link, gli eventi si dispiegano in questa saga con un approccio elegante, coreografico, cinematografico. Splendide sequenze in tempo reale puntellano il gioco senza alcuno stacco e con tale coerenza da mettere in ombra il confuso tenere assieme più stili di Final Fantasy VII – l’approccio di Square che ha privilegiato i render viene totalmente eclissato dal lavoro degli artisti di Nintendo. In questo caso togliere ha decisamente aggiunto qualcosa, per Nintendo.

L’allegra foresta dei Kokiri è dove Link fa le sue prime esperienze e funziona in modo simile al terreno che circonda il castello in Mario 64, uno spazio circoscritto in cui prendere confidenza con i comandi e interagire con i maliziosi abitanti del villaggio. Una volta dentro al gigantesco albero Deku (il primo dungeon), scoprirete le sottigliezze del sistema di comando, come il salto automatico di Link - una scelta che vuole allontanare il gameplay da quello di Mario - così come le complessità del sistema di combattimento che, per quanto inizialmente scoraggiante, si dimostra poi ben ideato ed efficace.

Messo da parte il tradizionale combattimento con la spada, la visuale in prima persona si attiva quando si utilizzano determinate armi come la fionda o l’arco, o anche oggetti tipo il rampino. Eppure, tenendo premuto il grilletto Z quando si è abbastanza vicino a un nemico fa scattare una visuale in terza persona, bloccata sull’obiettivo - a quel punto si può scartare di lato semplicemente muovendosi verso destra o sinistra. Così facendo tenere sotto mira i nemici è elementare e c’è un mirino che individua automaticamente la minaccia più prossima (giocando con delle cuffie, tra l’altro, si può sfruttare una “visione” stereo, particolarmente utile per capire la posizione della fantastica schiera di boss del gioco).

Così come il combattimento è un’evoluzione di quello visto nella serie 2D, che sfrutta al meglio il pad dell’N64, la decisione di Nintendo di ambientare la storia (che è un prequel) in due momenti separati - uno in cui si ha il controllo di un Link più giovane e l’altro in cui si passa a quello in cui è già adulto - può essere ricondotta all’ingegnosa trovata del mondo di luce e del mondo oscuro dello Zelda a 16 bit. Il viaggio nel tempo da un momento all’altro porta a un cambio nell’atmosfera e la vivacità e la spensieratezza del Link più giovane vengono astutamente contrapposte alle sfide più impegnative e preoccupanti che affronta successivamente. Con il succedersi delle sfide procede allo stesso ritmo anche l’intrigante trama, sorretta da un cast di personaggi azzeccati. E con circa 60 ore di gioco - che diventano molte di più se vi abbandonate alla placida esplorazione di ogni anfratto del mondo virtuale - si tratta di un titolo di un certo spessore. Non pensate nemmeno per un minuto che sia un gioco da prendere sottogamba.

Al di là di una gamma di divertenti sotto-giochi (vi va di andare a pescare?), oggetti nascosti (il Rumble Pak può darvi indizi sulla loro presenza) e ingegnosi enigmi che a volte possono essere tanto semplici da farvi perdere in un bicchier d’acqua, la presenza di tocchi innovativi e brillanti spinge il gioco ben oltre i limiti dei precedenti Zelda. Uno dei colpi da maestro è l’Ocarina vera e propria, la cui importanza è riassunta non solo nel titolo del gioco, ma nell’utilizzo in alcuni tra i momenti chiavi. Suonare dei motivetti attraverso i pulsanti gialli C può sembrare una cosa da poco, ma comporre le melodie è un’aggiunta significativa al gameplay principale e crea un fascino etereo molto specifico.

A proposito, il sonoro gioca un ruolo di primo piano nel gioco e la qualità delle musiche e degli effetti sonori (in particolare quelli della fauna del regno di Hyrule) stupirà anche i più disincantati tra gli esperti.

Così come le fondamenta del gameplay sono costruite in maniera impeccabile, anche il mondo che Nintendo ha costruito sopra di loro si rivela maestoso sotto ogni punto di vista. Colmo di fiumi, cascate, laghi, deserti, villaggi e virtualmente qualsiasi elemento geografico potreste immaginare, Hyrule è un ambiente dotato di una plausibilità estrema. Vaste distese aperte prive di pop-up, panorami di montagna stupefacenti, enormi e deliziosamente rifinite aree circoscritte e il mix di sfumature di albe e tramonti collaborano per fare di questo un gioco di una bellezza inspiegabile.

Solo la curiosa unione di fondali statici e punti di vista in pseudo-scrolling al chiuso – come quelli utilizzati nella città di Hyrule – risulta, al confronto, una scelta al risparmio. Ma anche questa, comunque, rappresenta un interessante novità rispetto alla visuale standard in terza persona.

Tutto in Ocarina of Time è realizzato con un’eleganza vista di rado nei videogiochi. Dal susseguirsi degli eventi che ha un che di gioioso e Disneyano e fino alla storia concitata, all’incredibile scala e alle emozionanti sequenze, nulla è stato sottovalutato nel tentativo di raggiungere la perfezione. Di fatto le uniche macchie su un panorama altrimenti impeccabile sono gli occasioni muri di testo, infarciti di americanismi zuccherosi che a volte impongono uno spiacevole senso di linearità alla struttura aperta. Alcuni giocatori troveranno semplicemente inutili tutti quelle indicazioni (e in più, come sempre, ci sarà un gruppo di giocatori che si lanceranno all’esplorazione della versione giapponese d’importazione), ma ci sono occasioni in cui chiederete a gran voce qualsiasi tipo di aiuto.

Che Miyamoto abbia dedicato a questo progetto più tempo che qualsiasi altro pigro aggiornamento a 64 bit come Mario Kart e Yoshi’s Story è più che evidente - Ocarina of Time finisce verosimilmente per essere il gioco più compiuto a essere mai stato realizzato da NCL1 e una ragione sufficiente all’acquisto di un Nintendo 64. Ancora più importante: il gioco restituisce da solo la fiducia nella grandezza creativa di Nintendo e nel potere dei videogiochi come medium d’intrattenimento. Un’opera geniale.

Voto: dieci su dieci

ALTRA SANTA PAZIENZA

Per capire meglio cosa sia successo di importante nell’edizione della GTC tenuta nella seconda metà di marzo a San Jose (California - Stati Uniti), ho chiesto spiegazioni a Davide Giulivi, che si interessa del lato tecnologico/matematico dei videogiochi da sempre e che ne ha scritto per molto tempo su riviste come PC Zeta, Giochi per il Mio Computer e IGN. È una di quelle persone che ha interesse nelle demo tecnologiche e nei benchmark, eppure gli si vuole un po’ bene lo stesso.

È importante che sia chiaro che io, di questa roba, non ne so davvero nulla e ci capisco ancora meno. Sarà quindi una puntata utile a chiunque sia nella mia stessa situazione, sempre che tutto vada come sperato. Proverò anche ad aggiungere un po’ di note e ulteriori spiegazioni a sigle e concetti che Davide si aspetta che noialtri comprendiamo. Illuso.

Ma intanto, cos’è successo alla GTC di qualche settimana fa?

Se galleggiate negli stessi spazi social-virtuali frequentati da altri appassionati di videogiochi, avrete visto passare almeno uno degli innumerevoli meme ispirati alla tecnologia DLSS 5 di Nvidia. Tipo questo:

Su Santa Pazienza se ne è occupata anche Barili esplosivi, in una puntata in cui sono stati principalmente sottolineati sia gli effetti per alcuni versi deprecabili di questa tecnologia, che le modalità di presentazione della stessa. A Davide ho però chiesto se nel DLS55 ci sia qualcosa di più interessante, al di là dei meme e dell’alzata di scudi di una parte del pubblico e della stampa, che mi sembra sia già passata veloce come tutti i merdoni come tutte le fiammate da social network.

DLSS 5 è una tecnologia pensata per velocizzare lo sviluppo dei videogiochi, svilendone al contempo l’umanità di cui deve essere connotata la loro direzione artistica?

Partiamo dalla base, perché intanto serve intendersi sull’idea riassunta dalla sigla DLSS 5. Spiega Davide che:

Il DLSS 5 è l’ultima incarnazione del Deep Learning Super Sampling, introdotto da Nvidia nel 2018 insieme alle prime schede RTX dotate di Tensor Core dedicati ai calcoli dell’intelligenza artificiale. In realtà la sigla DLSS è utilizzata da Nvidia soprattutto per ragioni di marketing, perché la tecnologia — attivabile dall’utente all’interno dei moltissimi giochi che la supportano — è cambiata radicalmente nel tempo: se le versioni dalla 1 alla 3 si occupavano di migliorare la definizione dell’immagine dei giochi, la 3.5 migliorava le prestazioni del ray tracing, mentre la 4 genera fotogrammi aggiuntivi partendo da quelli effettivamente renderizzati, aumentando il framerate.

Dizionario minimo per la comprensione:

Ray tracing: sistema di calcolo della rifrazione della luce su vari materiali e in varie situazioni simulate all’interno dei videogiochi. Per farla facile: un sistema di illuminazione più realistico.

Renderizzati / framerate: ognuna delle molte immagini elaborate dall’hardware (renderizzata) che si susseguono in un secondo per dare l’illusione del movimento. Maggiore è il numero di immagini in un secondo (framerate), più alta è la sensazione di fluidità del movimento e più reattivi sono i sistemi di gioco.

Quindi il DLSS esiste da un po’ e, nel campo del miglioramento dell’immagine, ha già fatto cose abbastanza differenti tra di loro. “La quinta versione, annunciata sul palco della GTC, svolge un compito radicalmente diverso da tutte le precedenti”, continua Davide, “analizza l’immagine 2D finale del fotogramma e, tenendo conto dei vettori di movimento forniti dal motore di gioco (che conosce la direzione in cui si muovono il giocatore e gli NPC), sostituisce gran parte del modello 3D renderizzato con un’immagine generata da una rete neurale addestrata”.

Dizionario minimo per la comprensione:

Rete neurale: nella definizione utilizzata da quei furboni di Amazon, una rete neurale è “un metodo di intelligenza artificiale (IA) che insegna ai computer a elaborare i dati ispirandosi al funzionamento del cervello umano. Si tratta di un tipo di processo di machine learning (ML), chiamato deep learning, che utilizza nodi interconnessi o neuroni in una struttura stratificata che somiglia al cervello umano. Crea un sistema adattivo che i computer utilizzano per imparare dai loro errori e migliorare continuamente. Le reti neurali artificiali provano così a risolvere problemi complessi, come riassumere documenti o riconoscere volti, con una maggiore accuratezza”.

Da quanto mi pare di capire questa nuova versione della tecnologia DLSS permette di sostituire di fatto il risultato visibile sullo schermo di una buona parte dei modelli tridimensionali dei personaggi (controllati o meno dal giocatore). Ripasso la parola a Davide: “Nella demo mostrata alla GTC, il modello 3D con texture di Grace Ashcroft, protagonista di Resident Evil: Requiem, veniva sostituito da un modello neurale molto più ricco di dettagli anatomici del viso, vicino al fotorealismo (e all’uncanny valley). Lo stesso approccio veniva applicato agli ambienti e ai personaggi non controllati dal giocatore di Starfield e Hogwarts Legacy”.

Qui arriva la parte decisiva della spiegazione di Davide sul senso e sull’applicazione della tecnologia DLSS 5:

Si tratta di un approccio alla creazione di immagini 3D radicalmente diverso dal rendering classico, più simile all’intelligenza artificiale generativa offerta dai modelli di Google, OpenAI e Anthropic che alla lunga storia di tecniche sviluppate negli anni da programmatori e produttori di GPU per migliorare l’aspetto e l’illuminazione dei poligoni.

Non fermiamoci ora, sento quel leggero ma irresistibile friccicorio di quando sto per forse-circa-quasi iniziando a capire qualcosa! Perché quanto appena detto da Davide potrebbe essere importante per i videogiochi e il loro sviluppo? Sempre il nostro verboso ospite:

Il DLSS 5 ha le sue fondamenta nel neural rendering, un insieme di tecniche su cui l’intera industria informatica sta lavorando da anni. Durante il recente GDC Festival of Gaming, Microsoft ha introdotto DirectX 12 Ultimate, che integra un pacchetto di strumenti software di sviluppo volto a rendere queste tecniche utilizzabili su tutte le GPU di futura generazione. Con il neural rendering sarà possibile addestrare reti neurali sulle qualità dei materiali 3D, sfruttare nuovi livelli di compressione per ridurre drasticamente il quantitativo di memoria video utilizzato, accelerare i calcoli BVH utili al ray tracing e sfruttare i cooperative vectors, matrici particolarmente adatte all’elaborazione neurale.

Lo sapevo, tutti questi termini hanno soffocato quel friccicorio. Proviamo a mettere ordine con un altro po’ di…

Dizionario minimo per la comprensione:

Neural rendering: una tecnica che utilizza le reti neurali per generare immagini fotorealistiche.

Calcoli BVH: sta per Bounding Volume Hierarchy: c’è una pagina su Wikipedia ed è disponibile in sole quattro lingue, quindi è evidente che sia roba troppo complessa. Comunque è quel tipo di magia nera che serve per rendere più realistica l’illuminazione di elementi 3D.

Mi pare di poter dire che la chiave di volta, qui, sia l’elaborazione neurale, che di fatto dovrebbe poter aiutare a calcolare e anche a generare elementi tridimensionali e comportamenti della luce su di loro. Insomma, un modo per non dover fare tutto a mano e alleggerire pure il carico sull’hardware del proprio dispositivo.

Come collaborano le Direct X e le tecnologie di Nvidia e cosa porta agli sviluppatori di videogiochi, di nuovo Davide:

Come tutte le iterazioni delle DirectX, anche questa versione è stata sviluppata in concerto con i maggiori produttori di GPU — Nvidia, AMD, Intel e Qualcomm — ma alle API di Microsoft (che verranno seguite da Vulkan e da Metal di Apple) Nvidia affianca i suoi strumenti RTX, che gli sviluppatori possono scegliere se utilizzare o meno per facilitare il loro lavoro.

Partendo dalle stesse basi, Nvidia offre Neural Shaders, Neural Materials, Mega Geometry e molti altri strumenti che gli sviluppatori potranno decidere di adottare per migliorare l’aspetto del loro gioco esclusivamente sulle GeForce, oppure limitarsi a quanto offerto dalle DX12.

Dizionario min… dai che è chiaro ormai:

API: significa “Application Programming Interface”. Ancora da Amazon: “Le API sono meccanismi che consentono a due componenti software di comunicare tra loro usando una serie di definizioni e protocolli”, mentre nello specifico le DirectX è un set di componenti [software] in Windows che consente al software, soprattutto ai giochi, di funzionare direttamente con l’hardware video e audio.

Siamo arrivati al punto centrale del social-merdone delle ultime settimane. Ho chiesto a Davide quello che andava chiesto e cioè perché sembra che tutti detestino i risultati dell’applicazione della tecnologia DLSS 5 mostrati da Nvidia alla GTC. È venuto fuori che, tenetevi forte, potrebbe trattarsi di un’indignazione che non tiene conto di tutto il contesto. “La demo mostrata da Jen-Hsun Huang sostituiva l’aspetto originale dei protagonisti con quello generato da una rete neurale addestrata su un campione di modelli presumibilmente più ampio di quello ottenibile dalle sole immagini di gioco”, dice Davide. In pratica la generazione dei dettagli del volto di Grace Ashcroft da parte della DLSS 5 si è basata su quanto visto in tante altre immagini e sequenze video, non solo su quelle di Resident Evil: Requiem. Il che ha portato, secondo Davide, a “cambiare in modo evidente la fisionomia dei personaggi e, in alcuni casi, a snaturare l’illuminazione dell’ambiente”.

Questa, però, è la situazione attuale, cioè quella non ottimizzata. Dopotutto si trattava semplicemente di una dimostrazione sommaria da parte di Nvidia. Per Davide “la versione mostrata era un work in progress presumibilmente molto lontano da quella che vedremo sui nostri schermi. L’intento di Nvidia era chiaramente quello di suggerire il livello di dettaglio raggiungibile da una rete neurale, esattamente come decine di demo tecniche stilisticamente discutibili ma tecnologicamente notevoli hanno sempre accompagnato l’arrivo di nuove schede grafiche GeForce. La celebre fatina che preannunciava le GeForce 3 vent’anni fa non avrebbe mai trovato posto in un gioco, ma mostrava come fosse diventato possibile animare alucce translucide simili a quelle di Trilly in Peter Pan”.

Prosegue il nuovo CTO delle Parole dei videogiochi, Giulivi:

Allo stesso modo, una tecnologia che cambia i connotati di Kratos o Indiana Jones, vanificando contemporaneamente il realismo dell’illuminazione — a cui Nvidia tiene così tanto da aver introdotto per prima il path tracing — non avrebbe alcuno spazio nello sviluppo di un gioco. E gli ingegneri che hanno guidato l’intera industria grafica per quasi trent’anni, dallo Switch a Blackwell, lo sanno benissimo.

Dizionario minimo per smettere di piangere:

Path tracing: una tecnologia pensata per elaborare le rifrazioni della luce in un ambiente 3D in modo complesso e completo.

Per Davide i limiti degli esempi portati sono riconducibili a un utilizzo non ancora misurato sulle esigenze di un singolo videogioco, che è poi quanto spiegato da Nvidia dopo l’esplosione della tempesta di meme. Mi sento comunque di poter sostenere l’altra metà di Santa Pazienza, quando in Barili esplosivi ha scritto:

Che questa tecnologia a un certo punto aiuterà gli sviluppatori a ottenere ambientazioni pazzesche (e magari pure personaggi) senza aver bisogno di risorse enormi io lo posso anche capire, ma che al momento questa sia stata presentata come poco più di un “filtro AI” mi pare altrettanto evidente, così come lo scollamento dalla realtà da parte di NVIDIA, che ha pensato che fosse una buona idea, proprio in questo momento storico, presentare una cosa del genere in un maniera così sfacciata.

Poi forse siamo noi a non riuscire più a rallentare e a mettere in ordine le idee (e a raccogliere le informazioni per poterlo fare con cognizione di causa). Non escluderei nemmeno questa ipotesi. Lascio che a chiudere sia l’ottimismo di Davide:

La tecnologia DLSS 5, se non cambierà nome a causa dell’ostilità generata, arriverà sui nostri schermi in una versione più fedele all’originale, in cui i modelli generati saranno prodotti da reti neurali addestrate esclusivamente sui modelli in alta definizione forniti dagli sviluppatori, evitando “il tradimento degli artisti”. O almeno questo è ciò che tutti i produttori di GPU sperano, visto che la fedeltà e la consistenza temporale dei modelli generati sono ancora obiettivi su cui gli ingegneri stanno lavorando.

E qui chiudiamo e andiamo tutti a prenderci un Momendol.

Se questa insalata di definizioni e spiegazioni ti è sembrato utile, potresti condividerlo con altre persone degne di elevare le proprie conoscenze. Cioè, sì, che ne dici di spammare tu al posto mio?

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ALTRA SANTA PAZIENZA

La parola è “fan service”

Se parliamo di videogiochi, c’è poco di più noioso e inconcludente di discutere di quello che dovrebbero essere o che già sono: opere d’arte o prodotti di intrattenimento e consumo? E una cosa esclude l’altra? Ecco, mi sta già salendo la pressione e nemmeno abbiamo cominciato. Per tenere a bada la silenziosa mietitrice prendo il mio Micardis da 20mg e chiudo l’argomento (mai aperto).

L’idea che un videogioco debba essere qualcosa di più di un semplice prodotto di intrattenimento è uno dei motivi per cui si torna, con una certa regolarità, a leggere (o ascoltare) accuse a giochi che si limiterebbero a ingraziarsi il pubblico, soddisfacendo le sue aspettative senza ambire a molto di più. Secondo questo ragionamento, che non è del tutto da buttare, obbedire alle pretese del pubblico, che pure è sempre più rumoroso (almeno una sua parte), renderebbe un gioco meno ambizioso e strozzerebbe la voce dei suoi autori. Il discorso non è troppo lontano da chi bolla certa musica come “commerciale”.

“Fan service” è l’espressione inglese, comunemente utilizzata anche dagli appassionati di videogiochi italiani, per dare un nome a un simile approccio. Molto spesso si utilizza fan service con accezione negativa. Ovviamente non esiste un modo per poter dire con certezza e fuori da ogni interpretazione cosa sia fan service e cosa non lo sia. Sta di fatto che quando, nelle discussioni più o meno pubbliche su un videogioco, entra in campo il concetto del fan service, si può stare certi che per tutta la stanza inizierà ad aleggiare un certo puzzo di sudore e snobismo.

Ogni persona, appassionata e consumatrice di prodotti/opere culturali o per l’intrattenimento (o entrambe le cose), ha il sacrosanto diritto di ritenere che una di queste sia fin troppo derivativa e quindi poco stimolante. Mi pare però differente tentare di far passare come universalmente deprecabile il tentativo di soddisfare una fetta di pubblico, quella che si suppone preferisca la ripetizione di un’esperienza già apprezzata. Ma trovo anche abbastanza intricato riuscire a dimostrare che certe direzioni siano state prese non per convinzione da parte degli autori, ma solo per soddisfare le aspettative di una parte (maggioritaria, si suppone) del pubblico.

Da ultraquarantenne che ha avuto modo di seguire fin dalla nascita una spettacolare quantità di serie di videogiochi, non ho un’unica interpretazione sull’argomento. Credo che ci siano alcune serie e alcune idee di gioco che richiedano una certa capacità periodica di re-inventarsi e altre che possano andare avanti senza l’assillo di dover mutare regolarmente i propri connotati. È vero che una serie in grado di cambiare pelle, mantenendo inalterato il feeling apprezzato dal grande pubblico, riesce a portare a casa il massimo dei risultati. Ma per chi ce la fa, c’è anche chi ci prova e finisce per schiantarsi, mettendo in pericolo la sopravvivenza della serie stessa perché obbliga i produttori a pensarci più di una volta, prima di dare di nuovo il via libera a un ciclo di sviluppo di un altro episodio che può richiedere anni di investimenti. Avevo un bel rapporto con Ridge Racer, il gioco di guida di Namco a incalcolabile tasso di tamarritudine, ma dopo che il reboot affidato alla squadra norvegese di BugBear (autrice di FlatOut, un gioco di guida molto differente da Ridge Racer) fu snobbato dal pubblico, di Ridge Racer non abbiamo praticamente più sentito parlare (vedi sotto: “Qualcosa da Day One”).

D’altronde uno dei miei videogiochi preferiti di ogni tempo, Super Mario Galaxy, si è visto seguire nel giro di nemmeno tre anni da un Super Mario Galaxy 2 che, per ammissione di Nintendo, nasceva come una raccolta di livelli inizialmente scartati dal primo. E io Super Mario Galaxy 2, alla fine, l’ho trovato un po’ noioso, perché abbastanza prevedibile (pur apprezzandone la clamorosa qualità e ingegnosità del design).

Accuse di fan service sono state mosse in queste settimane a Resident Evil Requiem, in modo particolare dalla stampa di settore italiana, che ha riservato al gioco un’accoglienza mediamente più tiepida rispetto a quella internazionale.

La sua ricerca, quasi ossessiva, del fan service porta una sceneggiatura con un potenziale incredibile a naufragare in un pasticcio sconclusionato paragonabile ai film in CGI dedicati alla serie.

Andrea Maiellano - Spaziogames

Non mancano anche una serie di contenuti intimamente legati al fanservice, tra alcuni capaci di soddisfare gli appassionati, un paio di occasioni sprecate e due fasi di qualità discutibile, per fortuna piuttosto brevi, che si sarebbero potute tagliare del tutto.

Giuseppe Carrabba - Everyeye

Tra riutilizzo di asset e fanservice che si trascina fino alla fine, considerando inoltre la discutibile scelta di puntare tutto su Leon, la seconda metà del gioco è quella che rende più spigolosa l’esperienza.

Alessandra Borgonovo - IGN

Spesso il concetto di fan service, nelle recensioni di Resident Evil Requiem pubblicate dai maggiori siti italiani, viene associato alla qualità della scrittura e all’intreccio generale della sceneggiatura. Solitamente sono i fan più attenti a prestare così tanta attenzione alla coerenza delle vicende interne al singolo capitolo di una serie o addirittura estese tra più episodi (la cosiddetta “lore” - qui c’è una puntata apposta), quindi mi risulta perlomeno complesso capire come un fan possa lamentarsi del fatto che un videogioco sia stato scritto principalmente per i fan. Ma è probabile che sia solo un bisticcio di parole e interpretazioni. O forse ogni appassionato, in cuor suo, ritiene di avere un’onestà e una purezza che agli altri è preclusa.

Trovo divertente che la recensione di The Games Machine ritenga apprezzabile la natura “fan service” di Resident Evil Requiem, ci ricorda che quasi tutto può essere letto in un modo e nel suo opposto.

È un gioco fatto per i fan di Resident Evil, costellato di momenti iconici ai limiti della lacrimuccia.

Daniele Cucchiarelli - The Games Machine

Sorprendentemente, le recensioni pubblicate tra Regno Unito e Stati Uniti dalle pubblicazioni di maggior diffusione tendono a premiare l’attenzione di Resident Evil Requiem alla sua storia precedente e, quindi, ai suoi fan.

Per la leggendaria serie [Resident Evil Requiem] è un giro d’onore nostalgico che entusiasmerà i fan.

[…] più ripesca e rielabora dal suo passato e più si trasforma in un omaggio pensati per i fan.

Matt Wales - Eurogamer

Il ritorno di certi nemici o della stessa Raccoon City a decenni dal suo fallout nucleare, potrebbero essere intesi come fan service e in effetti lo sono, è nella loro natura. Ma il tocco di una mano delicata eleva questi incontri e questi personaggi fino a farli diventare qualcosa di migliore. Sono l’invito a ricordare le origini di Leon e quello che è diventato; sono richiami che anticipano, attraverso la storia, la possibile evoluzione di Grace; sono inviti a domandarsi quale sia il ruolo che Resident Evil ha per chi sta giocando.

Wesley LeBlanc - Game Informer

Il fan service [di Resident Evil Requiem] è una celebrazione e non un mezzuccio

Jasmine Gould-Wilson - GamesRadar

Per i fan di lunga data che si sono fatti le ossa sulla prima trilogia di Raccoon City, [Resident Evil Requiem] è una lettera d’amore che celebra le origini della serie.

Ollie Reynolds - NintendoLife

Lo stesso Reynolds fa una precisazione che, forse, potrebbe dire qualcosa su alcune reazioni della stampa italiana.

Il modo in cui riscrive un sacco della storia della serie potrebbe far innervosire i fan più sfegatati, ma io l’ho adorato.

E infine, un’opinione pacata di Christopher Dring di The Games Business, che potrebbe spiegare più facilmente il senso e la misura (o per qualcuno la mancanza di misura) di Requiem:

Il gioco tenta al tempo stesso di risultare interessante al grande pubblico e rimanere coerente con la tradizionale esperienza di Resident Evil, riuscendoci alla grande.

Christopher Dring - The Games Business

Qualcosa su Ridge Racer Unbounded da Day One:

Un genere: eurojunk

Se le cose fossero andate diversamente, questa puntata delle Parole dei videogiochi sarebbe stata interamente incentrata su “eurojunk”. Perché, secondo me, in pochi hanno sentito parlare di eurojunk o ne hanno letto da qualche parte. Io non sono tra questi e ho incrociato eurojunk solo qualche settimana fa, sfogliando a febbraio l’edizione digitale del numero di aprile (!) del mensile inglese Edge. Di fronte a tanta ignoranza, la mia, non me la sono sentita di imbastire tutta una puntata fingendo di sapere di cosa stessi parlando.

Questa è una definizione di eurojunk data da Rick Lane nel suo articolo di approfondimento:

Giochi che non soddisfano gli standard imposti dai produttori mainestream negli Stati Uniti, in Europa occidentale e in Giappone.

Sono di fatto dei videogiochi dalla qualità evidentemente inferiore a quella delle produzioni mainstream, quindi. Il termine inizia però a circolare ben prima dell’espansione dei videogiochi indie, che negli ultimi dieci anni (almeno) hanno contribuito a diluire i confini di ciò che riteniamo essere un videogioco, sotto tanti profili tra cui pure quello della realizzazione tecnica e dei valori produttivi. I giochi eurojunk vengono collocati temporalmente nei primi anni del 2000. Ancora Lane:

Erano tutti esempi di giochi caratterizzati da un’ambizione che andava ben al di là delle competenze [dei creatori]. Quello che contava non era l’accessibilità, ma la profondità e la credibilità della simulazione.

I giochi eurojunk, se vogliamo, erano quelli che facevano il passo più lungo della gamba. Ma a cui non interessava davvero nulla dell’ipotesi (o della certezza) di cadere e prendere una musata. L’esempio che viene portato da Lane è Stalker: Shadows of Chernobyl, realizzato da GSC Game World nel 2007. L’articolo è sorretto da un’intervista ad Andrii Verpakhovskyi, che a Stalker: Shadows of Chernobyl ha lavorato. Secondo Verpakhovskyi un altro tratto essenziale dei giochi eurojunk è il non avere il giocatore al centro delle loro attenzioni.

È un concetto che si può ritrovare addirittura già nel GdR del 2001 di Pyranha Bytes, Gothic - uno dei primissimi giochi eurojunk - con i suoi personaggi controllati dall’intelligenza artificiale che avevano delle loro routine e delle abitudini precise, tanto da vivere una vita totalmente indipendente dal giocatore.

Infine, ancora secondo Verpakhovskyi, il secondo tratto caratteristico dei giochi eurojunk era di concentrarsi sull’idea di “successo guadagnato duramente”, questo perché giochi come la serie Stalker erano “inflessibili” con i giocatori.

Immagina una persona che passa tre anni sullo stesso gioco perché ci sta lavorando, è ovvio che il tasso di sfida di partenza inizierà ad annoiarla, così arriverà al punto di dire ‘voglio che diventi più interessante per me’.

Così Verpakhovskyi spiega l’origine di un livello di difficoltà a tratti brutale di questi giochi.

Questa è una puntata in cui tento in tutti i modi di convincervi che sono un giocatore figlio di un’altra generazione. Lo faccio partendo dal lagnarmi del modo in cui con una certa costanza si è scelto di tradurre un termine importante e ricorrente in certi videogiochi moderni di grande successo, per arrivare a parlare di un genere di cui ho scoperto l’esistenza dieci minuti fa (o lì attorno). Tutto questo fare il duro e puro e poi? Poi sono lì a credere ancora a Konami e a eFootball.

La parola è “cosmetic”

In quanti videogiochi vi è capitato di lavarvi le mani con una saponetta o di spremere della crema da un tubetto, per poi spalmarla su un braccio, una gamba o il viso? Quante volte avete scelto uno shampoo virtuale, prima di entrare in un box doccia virtuale? La volta che ci sono andato più vicino è in Death Stranding di Kojima Productions, che in effetti prevede la possibilità di tonificarsi con una bella doccia bollente. Di shampoo, balsamo, gel o crema per il corpo, però, non ce ne sono. Eppure è con i cosmetici che le major del videogioco fanno i soldi veri.

“Cosmetics” è l’etichetta con cui si classificano delle merci digitali di cui sono pieni gli scaffali dei negozi di PlayStation, Nintendo, Microsoft, Epic, Valve. Molti dei videogiochi che danno la possibilità di modificare il proprio personaggio, poi iniziano anche a vendere dei pacchetti di elementi di gioco aggiuntivi. Non sono nuove mosse per un picchiaduro, nuovi tracciati per un gioco di corse o nuove aree da esplorare per uno di ruolo, ma gingilli di varia natura con cui modificare come il proprio personaggio appare. Di “cosmetic pack” ne vengono messi in commercio in grande quantità, perché l’impegno richiesto al team di sviluppo per produrre altri dieci cappelli, otto completi differenti e tre occhiali da sole, non è proibitivo (e poi dai, anche se fosse proibitivo, queste amichevoli major del crunch time e del licenziamento facile non si farebbero certo intimorire).

Se si parla di contenuti di gioco da scaricare, i downloadable content (abbreviati spesso con la sigla “DLC”), i “cosmetic” sono tra quelli che costano meno, vengono prodotti con maggiore frequenza e, probabilmente, assicurano il ritorno d’investimento più facile e quindi l’assottigliamento dei rischi. Le ultime generazioni di videogiocatori sono cresciute all’interno di mondi in cui rimanere a lungo, con dinamiche che rendono quindi più facile affezionarsi alla propria controparte digitale (avatar) e pure spendere qualche euro per degli stivali o una cappa. O quel che è. Io che sono di quelli che quando bruciavano un gettone in Rygar, poi rimaneva dieci minuti a sentirsi stupido, non ho mai acquistato dei “cosmetic pack”. Ma possiamo smetterla di usare questa formula inglese e togliere quelle virgolette?

Possiamo, basta non finire con i detestabili “oggetti cosmetici”. Qui arriva il momento lagnoso di Zio Mattia, tenete duro (o chiudete tutto e passate oltre): non sopporto l’utilizzo di “cosmetico” per tradurre “cosmetic” nell’ambito dei videogiochi. Nei vocabolari e ancora di più nell’utilizzo della lingua italiana di tutti i giorni, l’aggettivo “cosmetico” indica prodotti per la cura del corpo: torniamo ai saponi, alle creme, alle lozioni, agli shampoo. Se Word Reference non mi ha fregato, la traduzione di “cosmetic”, fuori dal contesto dei prodotti appena citati, è un semplice “estetico”. Che ci vuole a definire “estetici” quegli elementi di gioco? È un pensiero talmente lineare che negli ultimi anni sempre più traduzioni si sono spostate proprio su “elementi estetici”, o sue varianti. Facciamo così anche nell’agenzia di traduzioni e doppiaggi che continua inspiegabilmente a pagarmi ogni mese, perché siamo gente per bene.

Se e quando vi troverete di fronte a un “pacchetto cosmetico”, votate per l’ordine e la correttezza: declinate l’acquisto fino a quando non diventerà un “pacchetto estetico” (che è pure lei una formula perfezionabile, ma fa già meno orrore - e non ti mette addosso quella misteriosa voglia di acqua al cetriolo e crema per i lobi delle orecchie).

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Qualcosa su Rygar da Day One:

Come il suo silenzioso eroe, anche chi si aggrappa allo stick e ai pulsanti del cabinato deve dare dimostrazione di determinazione assoluta e di ben pochi compiti a casa per il giorno dopo. I potenziamenti elargiti con la stessa generosità delle tazze di tè che Zio Paperone offre a Battista, permettono di modificare gli attacchi, di ammazzare più di un omino avversario per volta o di godere di una temporanea invincibilità.

Un genere: dress-up games

“Giochi in cui poter cambiare spesso il vestiario del proprio personaggio è il meccanismo di maggior interesse”, questa potrebbe essere una definizione sommaria dei giochi “dress-up”. E quindi vi sarete accorte e accorti che c’è della coerenza in questa puntata delle Parole dei videogiochi, come se ci fosse pure stato un ragionamento dietro. A differenza degli elementi estetici, che l’inglese “cosmetic” declassa dichiaratamente rispetto agli altri elementi più nobili del gameplay, in un dress-up game il cambio dei vestiti è il punto centrale del discorso.

Mi sono accorto dell’esistenza di questa categoria di videogiochi all’incirca un anno fa, attraverso la lettura di un articolo pubblicato su On. Citarlo mi avrebbe sicuramente facilitato il lavoro, ma mi sono reso conto di non sapere dove sia finita la rivista. Comunque sia, ai dress-up game appartiene la serie Nikki. Infinity Nikki è l’episodio più recente ed è un’avventura free to play che ho scaricato immediatamente dopo la lettura dell’articolo di On. Dalla descrizione nella pagina su Steam di Infinity Nikki:

Infinity Nikki è il quinto titolo dell'amata serie Nikki, sviluppata da Infold Games. Basato su Unreal Engine 5, questo rilassante gioco a mondo aperto multipiattaforma propone elementi platform, dress up e rompicapo, nonché molti altri, per creare un'esperienza unica.

Queste sono le parole scelte per i comunicati stampa che hanno presentato Infinity Nikki:

Utilizing the UE5 engine, this multi-platform, open-world dress-up adventure seamlessly blends the series' core dress-up mechanics with open-world exploration elements. It also offers platforming and puzzle-solving to create a unique gameplay experience.

Realizzato con Unreal Engine 5, questa avventura multi piattaforma, dress-up a mondo aperto unisce con naturalezza le meccaniche dress-up alla base della serie con elementi di esplorazione di un mondo aperto. Offre anche sequenze con piattaforme e risoluzione di enigmi, così da creare un’esperienza di gioco unica.

Non ho avuto lo spessore morale, e il pelo sullo stomaco, per sopportare la dozzinale gestione dei movimenti di Nikki in un mondo 3D e così ho finito per cancellarlo quasi subito dalla memoria della PlayStation 5. Se avessi perseverato avrei avuto la conferma di quello che scrive Gaming Trend nella sua recensione del gioco:

Naturalmente, quando non siete nel mezzo di una sfida, potete vestire Nikki come preferite, anche sfruttando tre outfit [impostati precedentemente] a cui accedere alla semplice pressione di un pulsante. Dovrete comunque trovare, acquistare o creare ciascun capo di vestiario prima di poterlo indossare, ed è qui che entra in gioco il sistema di monetizzazione. Proprio come molti altri giochi [che nascono] per dispositivi mobili, Infinity Nikki ha un sistema gacha.

Sapete già cosa si intende con “sistema gacha”? Fantastico, contattatemi e organizziamo assieme la puntata di questa newsletter dedicata proprio alla parola “gacha”. Non lo sapete? E niente, aspettate quella puntata e speriamo che serva a qualcosa.

Con un po’ di generosità e di capacità di contestualizzare le cose, si può inserire Princess Peach: Showtime! (Nintendo, 2024) nel cestone dei giochi dress-up. In Princess Peach: Showtime! ogni cambio d’abito della principessa corrisponde in realtà a una trasformazione in un personaggio differente, con risorse di movimento e attacco altrettanto diverse. Non è nemmeno possibile modificare quando e come si vuole l’outfit dell’altolocata, ma è certo che la “power fantasy” che vuole soddisfare il gioco sia quella di vederla mentre si cambia continuamente d’abito. Un attimo, che vuol dire “power fantasy”? Lo chiederò prossimamente a qualcuno che lavora nello sviluppo dei videogiochi, perché è roba loro.

Cosa hanno detto

Risorse: Nintendo Direct Partner Showcase - 5/2/2026

Un Nintendo Direct Partner Showcase è un evento registrato in cui Nintendo presenta alcuni videogiochi pubblicati da altri editore e in uscita per le sue console. In quello mandato in onda pochi giorni fa, il 5 febbraio, è comparso a sorpresa anche eFootball Kick-Off!, in uscita durante l’estate di quest’anno solo per Switch 2. Un veloce riassunto per punti che può aiutarvi a ricostruire la storia di eFootball:

1. Negli anni Novanta Konami lancia alcuni videogiochi di calcio, tra cui International Superstar Soccer Pro

2. Con la generazione di PlayStation 2 nasce Pro Evolution Soccer (spesso abbreviato in PES), che strappa a FIFA di Electronic Arts una fetta di mercato non indifferente ed è glorificato dalla stampa di settore

3. Tra il 2019 e il 2021, con FIFA che è tornato da tempo a soffocare le ambizioni di Konami, PES cambia progressivamente nome e diventa eFootball. eFootball utilizza un modello free to play (il download del gioco è gratuito, ma non lo sono alcuni elementi aggiuntivi che possono essere acquistati) e si concentra quasi esclusivamente sul gioco competitivo online basato su squadre di fantasia assemblate dai giocatori

Arriviamo a noi: eFootball Kick-Off! viene così descritto da Konami:

Rinato dalla leggendaria serie PES, eFootball™ Kick-Off! segna il primo approdo della serie eFootball™ su una console Nintendo, offrendo un’esperienza calcistica accessibile e adrenalinica, pensata per giocare sempre e ovunque, da soli o con gli amici, offline o online.

Celebrando oltre 30 anni di football gaming, eFootball™ Kick-Off! riunisce squadre nazionali e club da tutto il mondo, con i migliori giocatori e iconiche leggende. Che si tratti di competere sulla scena mondiale o di costruire la squadra dei sogni, i tifosi potranno vivere la passione, l’intensità e lo spettacolo del gioco più popolare al mondo.

Le parole scelte per questo breve comunicato stampa (che non va molto oltre a quanto avete appena letto), sono significative. Konami sembra voler costruire un ponte con il passato della serie (“rinato dalla leggendaria serie PES”), che non si concentra unicamente o in maniera preponderante sul gioco online (“da soli o con gli amici, offline o online”).

eFootball Kick-Off! non viene mai definito un gioco free to play in queste poche frasi, ed è molto improbabile che sia per una dimenticanza o perché si è ritenuto poco utile specificarlo. Probabilmente eFootball Kick-Off! avrà un prezzo, cosa che dovrebbe allontanare la minaccia delle onnipresenti microtransazioni che stanno alla base del meccanismo che permette di costruire una propria squadra (acquistando i propri calciatori singolarmente). E a questo si ricollega l’indicazione che il gioco “riunisce squadre nazionali e club da tutto il mondo”: lasciate perdere la vostra squadra di fantasia, ve ne diamo noi un po’ già pronte e conosciute. Come succedeva tempo fa.

eFootball Kick-Off! potrebbe essere il promettente e inatteso ritorno alle origini di quello che, se lo chiedete a me, è stato il miglior videogioco di calcio per molti anni, mai eguagliato nemmeno successivamente da Electronic Arts. O almeno: potrebbe essere la riproposizione di quell’impianto di gioco e modello di vendita, prima, e di esperienza garantita a chi lo ha comprato, dopo. Non è detto che poi il sistema di gioco, l’intelligenza artificiale degli avversari, la varietà dei movimenti a disposizione e l’affidabilità del sistema di controllo siano all’altezza del passato.

Mi è sembrato tristemente significativa la poca attenzione data in generale a questo annuncio. Avrei immaginato che almeno in Italia, dove PES ha avuto un enorme successo per anni (vent’anni fa), la promessa di un ritorno al passato con un sistema di gioco più classico e senza le squadre di fantasia e le microtransazioni ovunque, potesse essere accolta con entusiasmo. E invece di articoli soddisfatti e tracimanti emozioni forti, non ne ho letti. C’è sempre la possibilità che:

1. stia sovrainterpretando tutto

2. tutto questo possa interessare solo qualche giocatore un po’ agè come me

Già che ci sto girando attorno da un po’, concludo mettendo in evidenza il ritorno sotto mentite spoglie del nome di una delle prime leggende dei videogiochi di calcio: Kick-Off di Anco, realizzato dall’inglese Dino Dini nel 1989.

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Chi ha i soldi non sa come si fanno i videogiochi

Una vita da papero

Negli ultimi mesi questa newsletter ha sbandato. Sempre con grande classe e tenendo in sottofondo musica di buon gusto, ma ha sbandato. I motivi sono due: 1) la mancanza di tempo a disposizione, ma soprattutto 2) la sensazione di non trovare più termini specifici dei videogiochi da spiegare in modo interessante1, sia per le persone appassionate che per chi non lo è poi molto. Mi ero anche infilato in un labirinto per cui mi pareva che l’unico formato possibile per una nuova puntata fosse quello che approfondiva in maniera molto estesa l’origine e le sfaccettature delle parole scelte.

Per uscire da questo soporifero e frustrante stato semi-catatonico, ho deciso di tornare a uno schema simile a quello con cui Le parole dei videogiochi è nata, tre anni fa. Più argomenti, testi più corti e una sorta di griglia più schematica che dia una forma a ogni puntata. Per ora mi sono convinto di una divisione in tre parti: 1) la presentazione di una parola che nasce o viene utilizzata in maniera specifica nell’ambito dei videogiochi, 2) la breve spiegazione delle caratteristiche di un genere di videogiochi, 3) una parte più discorsiva e sbrindellata su un argomento di attualità.

Chi lo sa, potrebbe pure funzionare.

La parola è “shovelware”

Probabilmente non comprerò una tra la PlayStation 6 e la prossima Xbox. PlayStation 5 e Xbox Series X|S sono di gran lunga le due console delle rispettive “linee” che ho utilizzato di meno e mi lascia più inebetito del solito ricordarmi che le ho in casa da oltre cinque anni. Non sarà un impegno facilissimo da rispettare, perché non sono certo di saper frenare l’euforia del nuovo giocattolo costoso, che ti promette di riversare su schermo immagini in movimento più belle che mai.

Da qualche anno, beh da un po’ di anni a dire il vero, uno dei momenti interessanti del periodo di lancio di una console è anche quello in cui mi immergo nel suo negozio digitale e punto deciso alla sezione “prossime uscite”. Lì inizio a farmi un calendario mentale dei giochi che presto mi spiegheranno perché ho fatto proprio bene ad appallottolare quelle banconote da cento euro e a lanciarle al cassiere. Poi i mesi passano, addirittura gli anni, e nei negozi ci vado solo per cercare un gioco di cui già so quasi tutto, dribblando qualsiasi selezione fatta dalle aziende che quei negozi le gestiscono (Sony, Nintendo, Microsoft).

“Non è mancanza di rispetto verso il lavoro altrui, perché quelli sono giochi fatti un tanto al chilo, solo per ingolfare gli store e portare a casa soldi con la tecnica della pesca a strascico”

Così capita pure di non accorgersi che l’esperienza con quei negozi di persone che vivono i videogiochi in maniera diversa dalla mia, può essere molto differente. Voglio dire, da piccolo i miei mi portavano nei negozi Giocheria o Grazzini (una catena di grandi magazzini del giocattolo di Milano, rilevata quasi trent’anni fa da Toys’R Us) e io rimanevo per delle mezz’ore buone a guardare le confezioni dei giochi per il Master System, prima di sceglierne uno. Ecco, chi oggi varca l’elettro-soglia degli store di PlayStation, Xbox e Switch, senza sapere esattamente cosa sta cercando, viene travolto da una montagna di spazzatura. La sezione con le prossime uscite dell’eShop (Nintendo) è addirittura stata messa sotto da un colpo di stato organizzato dai mille minuscoli editori di giochi sconosciuti, perennemente proposti a prezzi ultra-scontati, quasi sempre dai valori produttivi irrisori e dalla qualità altrettanto impalpabile. Non è mancanza di rispetto verso il lavoro altrui, perché quelli sono giochi fatti un tanto al chilo, solo per ingolfare gli store e portare a casa soldi con la tecnica della pesca a strascico: una cosa tipo “butto lì decine e decine di prodottini, copie di loro stessi o di giochi veri e propri e di successo, e tiro su tutto quello che riesco, finché riesco”. È shovelware ed esiste da una vita.

Secondo una definizione data da Vikki Blake di Games Industry, con shovelware ci si riferisce a videogiochi “buttati fuori in poco tempo per saturare i negozi, e che solitamente offrono esperienze semplicistiche o superficiali”. Del clima mefitico che si respira nei negozi digitali di Sony, Nintendo e Microsoft (ma pure di Valve con Steam), abbiamo scritto nella puntata di pochi giorni fa di Manettini, la newsletter che Il Post dedica ai videogiochi.

Come si diceva, lo shovelware non è una novità di oggi. Quello che c’era dentro le cassette pirata per Commodore 64 (e non solo) vendute in edicola negli anni ‘80 si avvicina di molto alla definizione appena data, salvo passare prima per la tappa della copia vera e propria di giochi di reale successo, e non della triste imitazione. Ma il termine shovelware si diffonde probabilmente nell’epoca dei CD-ROM e delle raccolte di software non solo da gioco. Nell’epoca delle console a 128 bit è capitato a molti di intercettare in qualche supermercato i cestoni con giochi dai titoli misteriosi e con grafiche imbarazzanti. Non sono di certo l’unico a ricordarmi delle produzioni di Midas per PlayStation 2, giusto? E non andò meglio durante il periodo di sbornia da Wii.

Quando vi trovate assediati da giochi che credete siano per bambini o giocatori occasionali, trattenete il fiato e passate oltre: sono giochi spazzatura, degni della discarica di Malagrotta (come insegnavano i maestri Prophilax).

Un genere: platform fighter

È tra i best seller di Nintendo da almeno tre generazioni, ma se pensate di poter definire Super Smash Bros. semplicemente un picchiaduro… be’, sì, potete farlo. Qui non siamo mica la polizia delle parole dei videogiochi. Però, volendo proprio fare le cose per benino, così da evitarsi il giudizio inappellabile di Captain Falcon (amministrato con un pugno all’altezza del plesso solare), è più corretto incastrare Super Smash Bros. nel genere dei “platform fighter”.

Ci sono stati altri esperimenti che hanno provato a fare qualcosa di simile, ma è proprio l’originale Super Smash Bros. (Nintendo per Nintendo 64, 1998) ad aver detto al resto del mondo quale fosse la formula da seguire. Un platform fighter è un picchiaduro in cui è essenziale sapersi muovere con destrezza attraverso l’arena di gioco, saltando, arrampicandosi o appendendosi a piattaforme.

A differenza di un classico picchiaduro a incontri, un platform fighter utilizza un’inquadratura che riprende molto dell’area di gioco e quindi rimane a una certa distanza dai combattenti (che possono essere anche più di due). E ancora: a differenza di Street Fighter, Mortal Kombat, Tekken e la quasi totalità dei picchiaduro a incontri, chi si mena in un platform fighter non è costretto a rivolgersi sempre verso l’avversario (se non fosse altro perché è facile che sia più di uno, oltre che per una questione di scomodità poi nel muoversi attraverso il livello).

Alcuni platform fighter di discreto successo sono Brawlhalla, lanciato nel 2017 e successivamente passato in casa Ubisoft (è ancora attivo) e Rivals of Aether, che nel 2024 ha avuto un seguito. Qui c’è una selezione di platform fighter operata dalla gente di IGN US.

Qualcosa su Super Smash Bros. da Day One:

Beh, volevo proporre qualcosa di differente dai picchiaduro a due dimensioni che avevano inondato il mercato. Volevo anche capire se fosse possibile creare un gioco per 4 partecipanti che offrisse un’esperienza nuova a ogni partita. Per farla breve, puntavo a una battaglia reale per 4 giocatori.

Masahiro Sakurai - Director Nintendo

Cosa è successo

Risorse: Microsoft Developer_Direct - 22 gennaio 2006

Fable è un gioco di ruolo in uscita per Xbox Series X|S, PC e PlayStation 5 nell’autunno del 2026, se tutto va bene. È prodotto da Microsoft e sviluppato da Playground Games, la stessa software house che fino a oggi ha lavorato unicamente sulla serie Forza Horizon (e infatti lo sta facendo anche adesso: Forza Horizon 6 sarà pubblicato il 19 maggio). Entrambi i giochi di Playground Games sono stati presentati in lungo e in largo nella trasmissione Xbox Developer_Direct del 22 gennaio, assieme a Kiln di Double Fine Studios e The Beast of Reincarnation di Game Freak, noti rispettivamente per Psychonauts e Pokémon.

Di Fable non si era ancora visto nulla di significativo, essendo stato pubblicato finora unicamente un filmato senza reali elementi di gioco (ormai molto tempo fa, era il giugno del 2023). Il ritorno di una serie che è stata importante all’inizio della storia di Xbox, quando venne creata da Lionhead Studios di Peter Molyneux (Populous, Black & White), è stato questa volta accompagnato da lunghe sequenze di gioco con contorno di dettagli sulle idee di gioco. Tra queste anche la spiegazione che in Fable ci saranno ben 1000 personaggi non-giocabili, insomma comparse di rilievo modesto. Sono tanti. Ma non è questo il motivo di alcuni punti esclamativi sprecati da Playground Games: questi 1000 personaggi saranno tutti differenti tra di loro per abitudini e personalità e ciascuno è stato curato in maniera artigianale dagli scrittori e programmatori, senza farsi aiutare da sistemi procedurali. Nessuna automatizzazione, nessuna compilazione casuale che assegna caratteri fisici, morali e comportamentali: quei 1000 personaggi sono stati definiti uno per uno.

Ora, mettiamo che crediamo a questa cosa, che già di per sé richiedere una dose non irrilevante di fiducia, è una buona notizia? Fable è stato annunciato nel 2020 e quindi è ipotizzabile che la fase di pre-produzione risalga perlomeno a quell’anno. Venisse rispettata la finestra di pubblicazione appena annunciata, e cioè autunno 2026, vorrebbe dire che la realizzazione del gioco ha richiesto sei anni. Quando venne annunciato Xbox Series X|S non erano ancora nei negozi e quando uscirà si potrà credibilmente dire che stanno entrando nelle ultime fasi della loro vita commerciale. Fable non è ovviamente il primo videogioco ad altissimo budget a necessitare di tempi pachidermici, figurarsi. Quello che mi pare che sia cambiato negli ultimi due o tre anni, è la consapevolezza sempre più diffusa che questo modello di sviluppo e di business possa non essere più quello ideale. Le costanti “ristrutturazioni” di editori enormi (abnormi?) si scontrano con la velocità con cui i trend nascono, esplodono e si spengono partendo dal mondo dei videogiochi indipendenti e/o a vocazione competitiva.

Ha ancora senso lisciarsi il pelo indicando la quantità di quello che ci sarà nel proprio gioco? A me pare di no, tanto più perché Microsoft sta molto in alto nella classifica non proprio virtuosa delle multinazionali del settore che hanno mandato a casa migliaia di persone e staccato la corrente a un numero imprecisato di progetti o di studi. Capisco bene che questo non si risolva cancellandone altri come Fable, e non è infatti questo che mi auguro, ma il tono e i modi con cui sia del gioco di ruolo che pure di Forza Horizon 6 sono stati sottolineate le dimensioni mastodontiche mi è suonato molto poco in linea con il posto in cui sono i videogiochi oggi.

Forse siamo alla fine di questo modo di fare le cose e quindi di questi progetti che attraversano un’intera generazione prima di riuscire a farsi apprezzare (o meno) dal pubblico. E forse tra qualche anno, ripescando questo Developer_Direct, ci sembrerà assurda la convinzione con cui si glorificava quello che, a conti fatti, potrebbe pure essere un po’ di shovelware dentro giochi altrimenti realizzabili con tempi e risorse più snelli.

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In questa puntata troverete molte parole che riguardano un videogioco: Metroid Prime 4: Beyond, disponibile per le console della famiglia Switch di Nintendo. È il seguito di una serie che si era interrotta addirittura nel 2007, dopo aver fatto il pieno di premi e attestati di stima nei pochi anni che l’avevano vista attiva (aveva debuttato nel 2002). Metroid Prime fu la trasposizione in un ambiente di gioco tridimensionale della formula unica dell’originale Metroid del 1986, ai tempi tutto 2D come un Super Mario Bros alternativo. Metroid Prime è stato un gioco mirabile ed è di certo nella mia lista dei giochi migliori di sempre: ho giocato tutti gli episodi, ma non ho completato il secondo per un certo senso di ripetitività.

Qua sotto potete leggere le mie impressioni su Metroid Prime 4: Beyond, che quindi sono quelle di una persona che ha giocato con molta soddisfazione a credo tutti i videogiochi che portano il nome Metroid. Qua e là, però, troverete gli interventi (formattati in maniera evidente, spero!) e i commenti di un’altra persona: Luca Fabbri. Oggi Luca scrive di videogiochi per Esquire e in passato lo ha fatto per TGCom24 e IGN. Ha una storia completamente differente dalla mia: questo è stato il suo primo videogioco di Metroid in 3D. Infatti le nostre opinioni sono radicalmente differenti. Con oltre vent’anni tra Metroid Prime e Metroid Prime 4, mi pare sensato tenere conto del giudizio di chi potrebbe avvicinarsi alle peregrinazioni galattiche di Samus Aran oggi per la prima volta, sempre tenendo in considerazione pure i cacciatori di taglie di vecchia data come me.

Buona lettura!

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Dalle immagini di Metroid Prime 4: Beyond, invece, si può estrarre senza grande fatica tutto quanto abbia da offrire il gioco realizzato da Retro Studios: una grafica a tratti niente male

Anche con la più generosa delle predisposizioni era impossibile guardare le recensioni di Super Metroid (Nintendo, 1994) e riuscire a farsi un’idea della forza dell’esperienza che il gioco avrebbe garantito. Le immagini che circondavano i testi, tutti colmi di superlativi meritatissimi, non spiccavano per un livello di dettaglio da primo della classe. A vederlo in quel modo, immobile e muto, risultava davvero complicato farsi trascinare dall’entusiasmo dei redattori. Serviva entrarci in quel mondo, preoccuparsi per la colonna sonora, sentirsi inquieti di fronte a una stanza apparentemente priva di segni vitali, instupiditi dall’assenza di una qualsiasi strada percorribile chiaramente evidenziata. Poco per volta capivi perché Super Metroid era un grande gioco. Dalle immagini di Metroid Prime 4: Beyond, invece, si può estrarre senza grande fatica tutto quanto abbia da offrire il gioco realizzato da Retro Studios: una grafica a tratti niente male.

Con Metroid Prime 4: Beyond Nintendo ha messo in moto una crudele macchina del tempo. La data di arrivo è un 2002 alternativo, in cui ogni dubbio sollevato dall’idea che Super Metroid potesse diventare uno sparatutto in prima persona senza diluirsi drammaticamente nel processo, è stato confermato. Torniamo al 2025 e il nuovo e atteso episodio della saga di Samus Aran, cacciatrice di taglie che gira per la galassia (col rimborso a chilometraggio, si spera), è tutto quanto Metroid Prime era riuscito a non essere. Quello che aveva provato con ogni fibra a evitare di diventare, riuscendoci. E quindi Metroid Prime 4: Beyond è uno sparatutto in prima persona a cui è stata fatta indossare la tuta di Samus, ma sotto è rimasto pochissimo del sontuoso level design che ha fatto grande la serie e nulla della fiducia e del rispetto storicamente dimostrati alle persone che ci avrebbero giocato.

Luca:

Sarà. Ma io, con tutto il rispetto, fatico sinceramente a considerare Metroid Prime 4: Beyond come uno sparatutto in prima persona. Relegarlo nello stesso contenitore dei vari Call of Duty, Battlefield o Far Cry mi sembra davvero una forzatura, un’operazione un tanto al chilo, un po’ come ritrovarsi la domenica all’ipermercato a ravanare con le mani nel cestone dei giochi alla rinfusa. A mio parere resta allora più intellettualmente onesto ricorrere alla categoria che poi aveva elaborato la stessa Nintendo all’epoca del lancio del primo Prime, ossia “First Person Adventure”. Non è una questione di lana caprina.

Perché anche in questo Beyond le fasi dove si spara (o ci si ingegna per trovare un modo di sopravvivere alla furia dei boss), per quanto rilevanti, restano comunque a mio parere concettualmente subordinate, nell’economia della produzione, rispetto alle sessioni dove si esplora in prima persona, agli innumerevoli momenti dove ci si interroga se sia meglio andare a destra o a sinistra, oppure, chissà, magari tornare indietro, oddio mi sarò mica perso quel potenziamento, apperò per arrivarci ne serve prima un altro per azionare quell’ingranaggio o sfondare quella parete, vabbè allora ci penso dopo, nel frattempo però segno subito questo punto nella mappa sennò vai poi a ricordarti dove si trova, tanto vale quindi per adesso portarla a casa sperando che poi quel benedetto save point non sia troppo lontano, pregando che, nel tragitto, non sbuchi dal nulla qualcosa di insopportabilmente ostile.

Ecco, a mio modo di vedere questa sensazione di essere costantemente appesi a un filo, di ritrovarsi soli a farsi strada in un mondo remoto, muto e misterioso, segnato dai resti di una civiltà perduta per sempre, che solo Samus può decifrare, è il vero tratto distintivo di Beyond. Più volte dopo aver spento Switch 2 sono rimasto qualche attimo in silenzio, come inebetito da un singolare senso di fascinazione. Poi istintivamente ho pensato: quanti titoli riescono oggi a restituirmi un’atmosfera simile? Da un po’ di tempo non mi capitava di immergermi così in un videogioco, l’ultimo forse è stato Tears of The Kingdom (e non a caso, per quanto mi riguarda, filosoficamente Zelda resta vicino a Metroid Prime, Beyond compreso, ben più di un qualsiasi sparatutto). No, mi dispiace, non mi avrete mai, di mestiere (purtroppo) non faccio l’avvocato di Nintendo, ma se davvero ritenete che Metroid Prime 4: Beyond giochi nello stesso campionato degli sparatutto in prima persona, (tipo Doom), allora tanto vale sistemare Mario Kart nel cassetto dei giochi di guida (insieme a Forza Motosport). Contenti voi.

Metroid Dread riusciva a rimanere agganciato all’idea di Metroid: in quel caso con un livello di sfida più che degno, una mappa che riusciva a dare l’idea di un mondo alieno opprimente e la sensazione di potersi affidare quasi unicamente alle proprie forze. In Metroid Prime 4: Beyond non c’è nulla di tutto questo

Non è un percorso iniziato e completato negli otto (!) anni passati tra l’annuncio del progetto e la sua effettiva disponibilità nei negozi. Avvisaglie c’erano state in Metroid Prime 3: Corruption (Nintendo, 2007), più preoccupato a riprendere lo sforzo di Metroid Prime: Hunters (Nintendo, 2006) di espandere artificiosamente l’universo di gioco con personaggi e situazioni che nulla aggiungevano al sapore di una tipica missione di Samus Aran, che di preoccuparsi di architettare una mappa labirintica interconnessa. Ma Corruption scivolava solo di qualche metro a lato, mentre Beyond ruzzola giù per la scarpata e finisce in una dimensione alternativa in cui buona parte delle preoccupazioni degli appassionati della serie si tramutano in orrende realtà. Solide come le promesse di Ennio Doris, purtroppo.

Anche l’ottimo Metroid Dread (Nintendo, 2019), un gioco con un impianto 2D del tutto simile a quello di Super Metroid o Metroid Fusion (Nintendo, 2002), risultava meno arzigogolato nella progressione, sacrificando una parte di quell’approccio cervellotico che aveva reso così indimenticabili, e per qualcuno probabilmente detestabili, gli episodi tradizionali della serie. Eppure anche Metroid Dread riusciva a rimanere agganciato all’idea di Metroid: in quel caso con un livello di sfida più che degno, una mappa che riusciva a dare l’idea di un mondo alieno opprimente e la sensazione di potersi affidare quasi unicamente alle proprie forze. In Metroid Prime 4: Beyond non c’è nulla di tutto questo.

I problemi principali di Beyond sono causa l’uno dell’altro e si alimentano a vicenda, come accade nei videogiochi che cercano di rimediare alla mancanza di un’intelaiatura solida con l’improvvisazione e del nastro adesivo digitale. Prima di iniziare a giocarci temevo che Metroid Prime 4 potesse essere rimasto indietro, avendo la serie saltato con un doppio zompo degli stivali anni in cui la sua formula è stata adottata in lungo e in largo. Quello che non avevo previsto era che si snaturasse a questo punto, tanto da tranciare completamente il rapporto di fiducia con chi gioca. Metroid Prime 4: Beyond mette costantemente tutte le carte sul tavolo e le ordina di fronte agli occhi del giocatore: “questo è il tuo obiettivo, hai capito? Devo dirtelo di nuovo? Ci puoi arrivare passando di qua, è chiaro?”. Se poi si devia appena: “ehi, non vorrei che non ci fossimo capiti: devi fare questo, passando di là”. Ad alzare cartelli luminosi e a urlare la soluzione è principalmente uno dei personaggi secondari, catapultato anche lui assieme a Samus Aran su Viewros, il pianeta sconosciuto e ostile che prova a essere protagonista di Beyond.

Quando non è il tizio in questione, ci si mette la meccanica di gioco più elegante e romantica della serie Metroid Prime: l’analisi del mondo e delle creature attraverso il visore (qui formalmente avviene in un altro modo, ma la sostanza è la stessa). “Questo portellone è bloccato, può essere aperto attivando l’interruttore laggiù”, per dirne una. Ed è tutto così, tutto un imboccare. Ironicamente Metroid Prime 4: Beyond è il gioco della serie in cui procedere richiede il minor studio dell’ambiente e capacità di elaborare le situazioni1, almeno nella decina di ore di gioco che ho accumulato finora. E mi viene molto difficile immaginare una sterzata improvvisa. Le aree di gioco sono quasi unicamente delle sequenze di corridoi e stanze più ampie, con occasionali ascensori. Essere di fronte a più strade, aperte e percorribili nello stesso momento, è un’eventualità molto, molto rara. Chi ha maturato dell’esperienza nei panni di Samus troverà più che elementare capire dove andare, sempre. Chi è alle prime partite, come mio figlio di 8 anni che gioca a livello facile (cosa che non modifica il layout delle mappe)… si limiterà a grattarsi la testa un paio di volte qua e là.

Luca:

OK qui i casi sono due. O il pargolo ottenne di Mattia (“nonostante giochi a livello facile”, cit.) è un fenomeno (cosa che comunque non mi sento affatto di escludere, io alla sua età manco riuscivo a finire Super Mario Land, addirittura fuggivo sconvolto nella cameretta ogni volta che in TV nella pubblicità progresso dell’AIDS apparivano le persone scontornate da linee viola con sotto la traccia di Laurie Anderson, figuriamoci come avrei reagito con le mostruosità di Beyond), oppure il sottoscritto si è completamente inscimunito dopo gli ultimi vent’anni di giochi d’avventura in cui, effettivamente, nella maggior parte dei casi le mappe tracimano di indicatori, simboli, avvertimenti, banner, segnali di fumo e piccioni viaggiatori che, a caratteri più o meno cubitali, indicano la prossima tappa. Al punto che, lo confesso, impennando in motocicletta nelle oniriche dune di Viewros, mi sono sentito perfino spaesato dalla totale assenza, nell’interfaccia di Beyond, della possibilità di impostare la direzione. E quando qualche giorno fa raccontavo a un amico redattore la mia esperienza con Beyond ho messo subito le mani avanti trincerandomi dietro a un “te lo consiglio ma è un gioco veramente di altri tempi, ti aiuta pochissimo rispetto a ciò a cui siamo abituati”.

Il bello è che la penso tuttora così. Perché sarà pure più guidato e lineare dei suoi predecessori, ma in questo quarto Prime la possibilità di girare a vuoto, senza aver ben chiaro dove andare a parare non mi sembra affatto così remota. Ad esempio, ho appreso sin dall’inizio o quasi che le macro aree di Viewros da visitare prima di poter accedere alla Torre Crono sono cinque (Selva Furiosa, Officina Voltaica, Cintura Glaciale, Bacino Magmatico e Grandi Mine), ma a me è capitato in più di un’occasione di sbagliare l’ordine in cui affrontarle per procedere. Certo, in soccorso dei meno smaliziati arrivano i messaggi radio di Myles che, pedantemente, rovinano il silenzio della Valle del Sol ogni volta che si mettono i piedi nel sabbione (fino a sparire, però, del tutto quando ci si addentra nelle cinque macro aree). Ma l’interfaccia di Beyond è stata costruita in modo volutamente minimale: essendo del tutto sprovvista, come dicevo, di un sistema di navigazione o di misurazione delle distanze, bisogna ogni volta guardare la mappa e arrabattarsi un po’, senza contare che anche le indicazioni del buon Myles alle volte risultano approssimative.

Ad esempio, superato il boss tra i ghiacci ero convinto di possedere il necessario per entrare finalmente nel Bacino Magmatico, ma non appena mi sono affacciato nel deserto un messaggio Myles mi ha suggerito genericamente di “fare un giro prima o poi” all’Officina Voltaica per sbloccare una versione migliorata della tuta di Samus. Essendo un giocatore abbastanza pigro e non avendo in quel momento nessuna voglia di rivisitare un’area già completata, ho deciso di ignorare momentaneamente il consiglio e di dirigermi, imperterrito, al Bacino, salvo poi scoprire, dopo un po’ di tentativi falliti (e una buona mezz’ora buttata al vento), che non sarebbe stato possibile avanzare. E anche quando sono tornato, non senza sbuffare, all’Officina Voltaica, non avevo la minima idea di dove potesse trovarsi il potenziamento a cui Myles accennava, col risultato che, prima di recuperarlo, ho dovuto curiosare in lungo e in largo per un po’ e affrontare, tra una ricognizione e l’altra, nemici assai più incazzati di quello che ricordavo (il backtracking di Beyond sa essere crudele). Ancora, durante le scorribande nel deserto ho spesso ceduto alla tentazione di visitare, a casaccio, uno dei (pochi) sacrari extra disponibili o uno dei (pochi) rottami della Federazione Galattica, per poi spesso amaramente scoprire (sempre dopo aver gettato qualche altra decina di minuti alle ortiche) che per svelarne i segreti occorrevano abilità di cui in quel momento non disponevo.

Insomma, senza dubbio là fuori sarà pieno di gente più sveglia del sottoscritto, in grado di trovare a occhi chiusi ogni volta la strada giusta, ma, sono pronto a scommetterci, ci saranno anche tanti altri giocatori che non capiranno sempre e subito dove andare, finendo inevitabilmente per andare alla carlona in giro per Viewros. Per farla breve: Metroid Prime 4: Beyond non è certo un titolo citofonato come un qualsiasi Assassin’s Creed.

In un gioco dal level e world design degno di Metroid, in cui tutto è collegato o al giocatore è comunque instillata la sensazione di dover arrivare per conto proprio alla soluzione, non sarebbe servita nessuna indicazione

Le macro-aree individuali che compongono Viewros tentano in ogni modo di ridurre al minimo la necessità di tornare sui propri passi, cosa che elimina spesso anche quella goduriosa sensazione di potenza data dall’aver ottenuto un nuovo strumento o un’abilità che aprirebbe altri ventagli di opzioni in zone già visitate. Qua ci si limita a poche capatine per intascarsi delle modeste espansioni all’arsenale, intese come numero massimo di missili o colpi elementali. La natura indipendente di queste aree, però, rende anche necessaria qualcuna di quelle fastidiose imboccate: se non sei spinto dal level design a ripassare in un dato punto, deve essere una voce fuori campo (sempre la stessa di prima) a suggerirti di ripassare dove già sei stato. Come quando la motocicletta Vi-O-La va perfezionata e non c’è nemmeno modo di poter perdere dieci minuti a interrogarsi sul da farsi perché ti prendono per le orecchie e riportano sulla strada: “secondo me devi tornare là, vai là presto!”. In un gioco dal level e world design degno di Metroid, in cui tutto è collegato o al giocatore è comunque instillata la sensazione di dover arrivare per conto proprio alla soluzione, non sarebbe servita nessuna indicazione. Arrivati a quel punto di Beyond, è invece sensato che succeda. Di nuovo: purtroppo.

A Beyond rimane così una direzione artistica che in molti casi è all’altezza del passato, eppure il suo mondo appare più spesso come il set di una serie televisiva piuttosto che un pianeta coi suoi ecosistemi che respirano da millenni prima che Aran iniziasse a percorrerli. Colori, dettagli e suggestioni rimangono, almeno per un po’. Il senso di progressione trasmesso dall’acquisizione di nuovi poteri funziona come sempre, ma è desolante accorgersi che sono stati tutti praticamente già visti negli episodi precedenti. E che quelli inediti non incidono più di tanto. Quando ho spiegato a mio figlio che in Metroid Prime di visori ce ne sono quattro e non uno solo, per quanto utilizzati in dosaggi molto squilibrati tra di loro, è rimasto senza parole. Bene anche i boss, sia per estetica che per interesse suscitato negli schemi d’attacco.

Non credo di ricordare un altro caso in cui Nintendo abbia tradito la filosofia di una sua serie in modo altrettanto brutale.

Il livello di difficoltà degli scontri in Metroid Prime 4: Beyond, però, è un altro dei talloni d’Achille del gioco. Non è un caso se i serbatoi di energia distribuiti fino ad almeno tre quarti di avventura sono in numero drasticamente inferiore rispetto al passato: è difficile averne bisogno, qui si fanno tutti bucherellare con tale disinvoltura… Se la mappa non va studiata perché di strade alternative o passaggi nascosti non ce ne sono e se l’obiettivo e il percorso è con costanza messo in evidenza dal gioco stesso, la sfida degli scontri a fuoco era l’ultima dimensione del gameplay rimasta a poter salvare l’esperienza di gioco. Non è così.

La grande tradizione di Metroid vuole che all’inizio del gioco la cacciatrice venga privata di tutti i suoi poteri. In questo caso è il gameplay a essere stato neutralizzato sotto quasi ogni aspetto. Non credo di ricordare un altro caso in cui Nintendo abbia tradito la filosofia di una sua serie in modo altrettanto brutale. Lo fa dopo che Metroid Dread è diventato velocemente il gioco della serie più venduto nella storia, per ovvi meriti di Switch, ma anche perché ha saputo dimostrare che è fatto della stessa pasta di chi è venuto prima di lui. Quindi perché Nintendo e Retro Studios con Metroid Prime 4: Beyond hanno voluto imboccare questa strada fatta di corridoi con dei discreti filtri instagrammabili? Non può essere solo la voglia di salvare un progetto che a un certo punto era sensato dare per spacciato. Salvare non vuole dire semplicemente trascinarlo nei negozi. O almeno così non è mai stato per Nintendo.

Quello realizzato da Retro Studios doveva essere un grande gioco sulla carta e intendo in senso letterale. Ci sono alcune inquadrature di grande effetto, quando la telecamera è libera di spostarsi dove vuole per raccontare il momento in cui Aran stringe idealmente la mano a un enorme creatura draghesca che vive nelle budella di un vulcano o quando descrive la desolazione di un ghiacciaio. Il passaggio dallo storyboard allo schermo, in questo caso, probabilmente ha comportato pochissime perdite. Il gameplay, come ampiamente detto, non è per me allo stesso livello.

Luca:

Di nuovo: mah. Io continuo a pensare che il principale difetto di Metroid Prime 4: Beyond, spesso citato in modo abbastanza sbrigativo nelle recensioni internazionali, sia un altro: Samus tace. Sempre. Comunque. Ovunque. Cascasse il mondo. Ecco, qui proprio non ci siamo. A mio parere nel 2025 non è più possibile che una produzione del genere, caratterizzata da un’atmosfera unica e da una direzione artistica talmente curata da far venire voglia, durante le fasi di esplorazione, di scansionare tutto per reperire le informazioni necessarie per scoprire cosa sia realmente accaduto su Viewros, cosa stessero facendo i Lamorn e per quale ragione la loro civiltà sia improvvisamente finita, non è più possibile, dicevamo, che una produzione del genere sia sorretta da un personaggio principale che, curiosamente, non dice mai una parola nemmeno quando tutti si rivolgono a lei, una protagonista talmente ingessata da sembrare un busto romano.

Non quindi il design dei livelli, la linearità delle mappe o l’aiuto costantemente fornito al giocatore, ma è il cartonato di Samus, la sua perenne impassibilità, il suo goffo silenzio ai limiti dell’autismo, all’inizio a tratti sopportabile, ma alla lunga semplicemente ridicolo, a costituire, a mio parere, il vero tallone d’Achille che rovina puntualmente l’atmosfera di Beyond, azzoppando ogni potenziale velleità della sceneggiatura. Attenzione però: queste considerazioni per quanto mi riguarda andrebbero estese, a onor del vero, ad altri due titoli Nintendo di fattura innegabilmente superiore, ossia gli ultimi due grandi Zelda, Breath of The Wild e Tears of The Kingdom, ai quali assegnerei un 110 senza la lode solo per lo sconfortante mutismo di Link.

Secondo grossissimo difetto di Beyond (anche questo tutto sommato poco citato nelle recensioni): l’antiquata, e irritante, gestione dei salvataggi e dei check-point. Nell’ultima fatica di Retro Studios grazie a Dio la partita viene salvata automaticamente prima di ogni boss, ma mai durante l’avanzamento all’interno delle cinque macro-aree, dove peraltro i programmatori non si sono certo sprecati al momento di progettare le stanze dedicate allo scopo. Abituato da tempo ai salvataggi automatici e a check point più o meno onnipresenti, in diverse circostanze mi è capitato di dover rifare interi spezzoni di gioco daccapo (con conseguente ennesima mezz’ora in fumo), incrociando ovviamente le dita di non soccombere ancora. Tant’è che in una recente intervista apparsa su Famitsu uno degli sviluppatori si è lasciato scappare la seguente raccomandazione: “salvate spesso”. Un’ovvietà? Forse, ma se vi sta a cuore il vostro tempo, consiglio a chiunque voglia cominciare questo gioco di scriversela su un post-it e appiccicarselo sulla fronte.

Terzo difetto: il deserto. Qui la pioggia di critiche al level design di Beyond colgono senz’altro nel segno. La Valle del Sol è un’ambientazione di raccordo troppo sciatta, troppo pigra nella realizzazione per essere vera, un vero e proprio museo a cielo aperto di come non si dovrebbero mai costruire gli open world. Però c’è un però: la Valle del Sol per la maggior parte del tempo la si attraversa e basta sparacchiando qua e là, mentre si fa la spola tra una macro-area e l’altra. Nel frattempo, presto o tardi, si raccolgono i cristalli (indispensabili per procedere nella campagna) e i pezzi dei mech sparsi tra i rottami dei mezzi della Federazione Galattica o, volendo, si esplorano (brevi) sezioni del tutto facoltative, come i sacrari Lamorn. Tutto questo per dire che, fortunatamente, alla fine lo spezzone tra le dune, per quanto indubbiamente poco riuscito, non compromette l’esperienza intera del titolo, sarebbe a mio parere esagerato ai limiti della faziosità stroncare Beyond - come ha fatto qualche commentatore - solo o soprattutto a causa del deserto.

La parte più affascinante di Metroid Prime 4: Beyond rimane quindi lei, Samus Aran, pure fingendo di non accorgersi di quanto sia ridicolo che in mezzo a dialoghi insulsi, sia l’unica a rimanere zitta. O forse una spiegazione c’è e il silenzio di Samus è un eccellente commento alla situazione in cui è stata abbandonata.

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1. Lascio aperta la possibilità che Metroid: Other M fosse pure peggio di così, se può fare piacere a qualcuno. Ma a memoria non ricordo nulla di simile. ↩

Per leggere JeuxVideo Magazine vi servirà conoscere almeno un po’ di francese e, come minimo, fare scalo in un aeroporto dell’amabile terra della zuppa di cipolle. Forse ci sono altre configurazioni utili, ma per me ha funzionato in quel modo: a settembre mi sono trovato a dover consumare un paio d’ore a Parigi, in attesa di un volo di ritorno per l’Italia e ho investito 5,95 euro nel numero in edicola di JeuxVideo Magazine.

La storia di JeuxVideo Magazine è lunga venticinque anni. La rivista fu voluta dal braccio francese dell’editore britannico Future nel 2000, con l’intento di creare una grande rivista che fosse realizzata interamente nelle redazioni locali e non riproponesse alcun contenuto delle pubblicazioni in inglese dello stesso editore. È una storia lunga e di successo. Secondo i dati presenti su Wikipedia nel 2018 aveva una diffusione di oltre 58.000 copie, numeri che, già allora, in Italia nessuna rivista di videogiochi faceva da molti anni. Oggi JeuxVideo Magazine sta per raggiungere il numero 300 e lo fa con una configurazione che ho trovato particolarmente interessante.

Non solo quello a cui siete abituati

Con due sole pagine di pubblicità pagate da altrettanti inserzionisti (Konami e PlayStation) è evidente che anche una testata storica come JeuxVideo Magazine debba stare attenta a come si muove. La redazione di Parigi, guidata dal direttore Brice N’Guessan, cerca di mantenere in equilibrio un approccio tradizionale alla critica dei videogiochi su base mensile e le abitudini contemporanee degli appassionati. Premetto che con un solo numero a disposizione, e la mia incapacità di capire buona parte di quello che c’è scritto dentro, è complicato dire se l’obiettivo sia stato centrato.

La sezione d’apertura è dedicata come da tradizione all’attualità più stretta ma, logicamente, non ci sono pagine su pagine di novità, specializzazione ormai esclusiva dell’informazione capillare e quotidiana che arriva dal web. JeuxVideo Magazine apre con un editoriale di tre pagine (questa volta è dedicato a una riflessione sui videogiochi realizzati in esclusiva per una singola console e ci si chiede se sia una specie in via di estinzione) e poi prosegue con uno sguardo a Night Striker Gear. Per lo sparatutto di vecchia scuola di M2 l’approccio è quello del poco testo e di grandi immagini che traboccano pixel. Night Striker Gear è il gioco scelto per rappresentare la classe dei videogiochi indipendenti protagonista del BitSummit 2025 tenutosi a luglio a Tokyo. Nelle pagine successive vengono presentati sommariamente una decina di altri giochi visti o provati allo stesso evento, a cui segue un’intervista proprio a Ryosaku Eno, producer di M2. In altre due pagine vengono infilate delle curiosità come l’annuncio del set Game Boy di Lego, una foto di una nuova action figure di Sam Porter Bridges di Death Stranding 2 o due righe sull’Atari 2600+ color giallo Pac-Man.

Per chi non ha tempo di seguire tutto

Con la promessa di presentare “qualcosa di nuovo per i vostri videogiochi preferiti”, la sezione “DLC et mises a jour” (DLC e aggiornamenti) scorre velocemente i nuovi contenuti a disposizione di videogiochi già disponibili, da Dying Light a Clair Obscur: Expedition 33. Di ciascuno viene detto brevemente in cosa consiste quello che viene proposto dai rispettivi editori. Nella stessa sezione c’è spazio per uno sguardo fulmineo ai DLC e aggiornamenti in arrivo (e ormai arrivati naturalmente), come l’espansione Gli artigli di Awaji per Assassin’s Creed Shadows o il sostanzioso aggiornamento di FBC: Firebreak.

È qui attorno che, mi pare, JeuxVideo Magazine prova a rendersi particolarmente utile alle persone che giocano, perché dopo la parentesi sui DLC si passa alle pagine in cui vengono messe sul piatto le nuove proposte dei cataloghi su abbonamento di PlayStation (PlayStation Plus), Xbox (Game Pass) e anche Apple (Arcade). La redazione sceglie cinque giochi per ciascun servizio e in questo numero spiccano Lies of P (PlayStation Plus), Robocop Rogue City (Game Pass) e Lost in Play + (Arcade). Non è finita, perché c’è un’ultima pagina “strappata” alle rubriche più tradizionali di un mensile dedicato ai videogiochi ed è destinata alle novità in accesso anticipato1.

Mi sono raccontato che in questo modo JeuxVideo Magazine riesca a soddisfare i bisogni di chi ha ancora interesse nella materia, senza però avere modo di dedicare con costanza del tempo per tenersi al passo con quello che sta succedendo. Il pubblico della rivista potrebbe essere abituato al formato, ai tempi e alla facilità di consultazione della rivista da edicola ed essere allo stesso tempo oberato dalle crudeli incombenze della vita molto adulta (che non sono le stesse della vita appena-adulta), trovando quindi un certo conforto in una redazione che, oltre a proporre tutto ciò che ci si aspetta da un periodico del genere e cioè le analisi dei giochi e qualche approfondimento tematico, lancia alcune funi verso il razzo-dirigibile del videogiocare contemporaneo. Un siluro al silicio che squarcia la notte e disturba il giorno, senza mai fermarsi. JeuxVideo Magazine prova almeno a scattargli una foto e a riproporla al suo pubblico: dice solo un pezzetto della storia di quel viaggio disordinato, ma è già qualcosa.

Il voto scolastico alla francese

Come detto e come ampiamente previsto, le analisi dei videogiochi e gli approfondimenti ci sono anche qua. Anzi, tengono per loro la maggior parte della foliazione di JeuxVideo Magazine che, per la precisione, consta di 102 pagine. Battlefield 6 è il gioco di copertina, raccontato attraverso una grafica che non si discosta da quella del resto della rivista e che, a ben vedere, si accontenta di essere leggibile. Non ci sono grandi guizzi e la “gabbia” degli elementi di ogni pagina, cioè dove viene colato il testo e appiccicate le immagini, è generalmente poco sorprendente. Lo stesso effetto che danno i font e le scelte cromatiche, la cui placida prevedibilità è accentuata dalla qualità non eccelsa della carta.

Mi pare che la natura servizievole di JeuxVideo Magazine venga ulteriormente sottolineata da quattro pagine in cui vengono messe una di fila all’altra le date di uscita di una decina di videogiochi di grande richiamo. Ma poi è già il momento di passare a un altro blockbuster ultra-pop, visto da vicino ma non troppo: succede con la prova preliminare di EA Sports FC26. Più facile farsi incuriosire da “Stop Motion Des Bouts De Monde Dans Mon Jeu Vidéo” (“Immagini in stop motion dai mondi dentro il mio videogioco”), un dossier sui videogiochi realizzati con la tecnica dello stop motion, “da The Midnight Walk a Out of Words” specifica il sommario dell’articolo.

Le anteprime della rivista non sorprendono e vengono riassunte in uno schema che assegna tante più stelline quanto più il gioco appare promettente. Anche l’impostazione delle recensione è quella che ci si può aspettare da una rivista con venticinque anni nelle memory card. L’inusuale è che la lunghezza non supera mai la singola pagina. L’usuale è la pagella con una scala numerica che va da 1 a 20, come da tradizione del sistema scolastico francese. Ninja Gaiden: Ragebound si prende la valutazione più alta (17/20) e viene sviscerato con qualche riga di commento assegnata alla giocabilità, alla grafica, al sonoro e alla durata. Cucchiaio di legno encrittato a Destiny 2: I confini del destino, un nuovo contenuto per lo sparatutto di Bungie che non va oltre 13 punti. Lo stesso trattamento è stato riservato a Killing Floor 3. In questo numero la redazione ha quindi ridotto la scala dai 20 ai 5 punti (la valutazione più frequente è di 16/20, con cui sono stati promossi ben nove giochi). Da rivedere la pratica di aggiungere in grafica tre hashtag per ogni gioco, spiazzante come un saluto nazista di Musk.

Sempre in equilibrio

Dopo aver visto da vicino un numero di Edge (qui) e uno di RetroplayMania (qui), si chiude una tripletta di puntate dedicate ad altrettanti modi di intendere una rivista di videogiochi oggi. JeuxVideo Magazine ha un modo di essere tradizionale che non è lo stesso di Edge, perché quella fa sempre caso a sé, né di RetroplayMania, che ha lo sguardo rivolto al passato (remoto). Qui c’è il tentativo di soddisfare chi è alla ricerca della formula tipica di una rivista mensile ma non vuole semplicemente solleticare i ricordi di una gioventù bruciata. Messe da parte le sezioni sui DLC e i giochi nei cataloghi su abbonamento, non ci sono molti guizzi e sono soprattutto le recensioni a sembrarmi sotto naftalina (ma apprezzo la scelta di non andare oltre la pagina singola, che immagino possa essere tradita nel caso di giochi molto importanti).

Infine: se da una parte la carta di bassa qualità, la grafica poco sorprendente e l’utilizzo di una semplice spillatura per tenere insieme le pagine può essere deludente, è anche vero che la rivista viene proposta a un prezzo che è ormai molto concorrenziale, 5,95 euro. Un’altra dimostrazione dell’attenzione che l’editore ha nel mantenere un certo equilibrio.

Se vi interessa leggere JeuxVideo Magazine potete sottoscrivere uno tra i vari piani di abbonamento.

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1. Early Access, Pre-purchase, eroi e fondatori

In questa puntata delle Parole dei videogiochi vi consiglio quelle che scrivono regolarmente altre persone e altre redazioni, di ben altro livello. Sono quasi tutti suggerimenti piuttosto banali, perché si riferiscono a magazine o newsletter molto conosciuti e conosciute, ma questo non toglie che potreste non frequentarle o addirittura non averne mai sentito parlare prima. Proverò anche a tenere aggiornato questo elenco nel tempo, così che possa continuare a essere utile anche nel futuro. Se vi sembra che lo sia già oggi, ricordate che potete condividerlo e inoltrarlo a chi vi pare.

Knowledge (link)

Tipo: newsletter | Frequenza: settimanale | Contenuti a pagamento: no

Anche lo storico mensile inglese Edge ha una sua newsletter. Si chiama Knowledge, non ha alcun costo d’iscrizione e viene inviata ogni venerdì. Il nome è lo stesso che viene utilizzato nella rivista per indicare la sezione delle notizie, ma se su carta è raro che si occupi di attualità strettissima, è invece più facile che avvenga con questa newsletter.

La redazione mette assieme sempre un bel po’ di materiale, selezionando un argomento a cui dedicare maggiore spazio e poi altri che per forza di cose fanno da contorno. La precisione dei dati e la profondità dei commenti sono quelle che ci si può aspettare da Edge.

Videogames Chronicle (link)

Tipo: magazine | Frequenza: quotidiana | Contenuti a pagamento: sì

Scegliere di aprire un sito tradizionale è ormai un’esperienza demoralizzante e preoccupante. Sai che finirà male, quasi sempre peggio di quanto ti aspettassi. Vieni insultato da innumerevoli modi per rendere illeggibili i contenuti, almeno finché non ti sei arreso a ogni formato e strumento promozionale previsto (che ha la priorità su tutto). Quando poi riesci a leggere due paragrafi di fila, finisci col pentirtene perché chi scrive lo sta facendo con il fucile dell’ottimizzazione dei contenuti puntato alla testa. Spesso l’esperienza si conclude con la presa di coscienza che pure le informazioni condivise sono state proposte male, quando non ci si sente addirittura presi in giro da un titolo architettato ad arte e da intere righe di “giornalismo” vaporoso.

Ho solo due fonti a cui mi rivolgo per soddisfare la mia voglia/necessità di rimanere aggiornato su quel che accade nel deliziosissimo mondo dei videogiochi. Una di queste due è Videogames Chronicle, una testata inglese fondata da alcuni giornalisti che hanno lavorato a Computer + Video Games. Official Nintendo Magazine UK ed Edge. Anche in Videogames Chronicle ci sono degli strumenti promozionali fastidiosi, ma non sono così tanti. Le notizie, però, vengono date con estrema precisione, grande capacità di contestualizzazione e zero concessioni al clickbait. Tanto che il numero di “storie” pubblicate ogni giorno può essere anche molto più basso rispetto all’esperienza quotidiana alle prese con altri siti che si occupano dello stesso argomento.

All killer, no filler (o quasi).

Contenuti a pagamento: attraverso Patreon si possono scegliere tre piani di supporto e abbonamento, rispettivamente da 5, 10 e 25 dollari al mese. Le persone abbonate possono navigare il sito senza pubblicità, accedere alla sezione dei commenti e a podcast e video esclusivi.

GamesIndustry.biz (link)

Tipo: sito | Frequenza: quotidiana | Contenuti a pagamento: no

Da oltre vent’anni GamesIndustry.biz fa esattamente quello che suggerisce il nome: racconta il settore dei videogiochi, più che i videogiochi. A spiccare sono le persone responsabili dell’esistenza o della disponibilità di quei videogiochi, dai creativi ai commerciali, dai project lead ai CEO. L’approccio è particolarmente rigoroso e per questo altrettanto affidabile, lasciando addosso una piacevole sensazione di “non sto leggendo cazzate a caso”. Chi cerca interviste e approfondimenti sui tempi di sviluppo, sui nuovi trend, sulla comunicazione in questo ambito o, anche, vuole farsi un giro tra le classifiche di vendita, può spegnere ogni preoccupazione e farsi un giro da queste parti.

Purtroppo la quantità e la puntualità degli articoli è in calo ed è sufficiente farsi un giro negli archivi dei contenuti suddivisi per mesi e per anni, per accorgersi di quanto si sia ridotta l’ampiezza della redazione di GamesIndustry.biz negli anni. Ma finché c’è, meglio approfittarne.

Se cercate delle fonti ufficiali citate con criterio o una lettura sensata degli ultimi “numeri da capogiro”, qualsiasi siano, allora dovete citofonare al team capitanato da Jon Hicks.

Game File (link)

Tipo: newsletter | Frequenza: 3 o 4 a settimana | Contenuti a pagamento: sì

Stephen Totilo è l’autore di Game File, probabilmente la newsletter di maggior successo nel settore dei videogiochi. E se il successo si misura in abbonamenti e regolarità con cui si danno notizie talmente rilevanti che vengono riprese dal resto della stampa, allora non c’è molto da discutere.

Totilo è un giornalista statunitense che ha scritto o occupato ruoli di responsabilità in Kotaku, MTV e Axios. Game File naviga tra breaking news, interviste, analisi e commenti, facendosi guidare da uno stile di scrittura sempre asciutto e piacevole.

Contenuti a pagamento: Game File prevede tre uscite alla settimana. Due di queste sono riservate alle persone abbonate (9 euro al mese o 90 euro all’anno).

The Game Business (link)

Tipo: newsletter | Frequenza: 3 o 4 a settimana | Contenuti a pagamento: sì

The Game Business è il progetto che Christopher Dring ha lanciato a marzo di quest’anno (2025). Dring ha lavorato a lungo nella redazione di MCV e poi di GamesIndustry.biz, le due pubblicazioni rivolte ai professionisti del settore di maggior rilievo in Europa da sempre (MCV è stata chiusa molti, molti anni fa). Qui vale in larga parte lo stesso discorso già fatto proprio per GamesIndustry.biz: The Game Business studia e presenta il mercato dei videogiochi e chi lo fa muovere. L’offerta è molto ricca, perché mette assieme una parte video (The Game Business Show) e una testuale (le uscite della newsletter).

La parte peggiore di The Game Business è proprio la poca chiarezza con cui presenta tutti i suoi contenuti. Sono iscritto al piano gratuito dal primo giorno e non ho ancora capito quanto e cosa sia a pagamento e cosa no. Quello che conta è che ogni settimana ricevo almeno una bella newsletter da leggere, piena di cose utili presentate bene. I contenuti video, poi, sono molto spesso (sempre?) rielaborati anche in forma testuale, così da renderli ampiamente digeribili a chi, come me, preferisce leggere rispetto a guardare o ascoltare (sono comunque disponibili anche come podcast).

The Game Business propone almeno tre nuovi articoli/video ogni settimana.

Contenuti a pagamento: molte delle uscite di The Game Business sono disponibili anche gratuitamente. Chi si abbona riceve degli articoli (o video) aggiuntivi e sconti e facilitazioni per lo show dal vivo organizzato da Dring annualmente a Los Angeles, nei giorni del Summer Game Fest (9 euro al mese o 90 euro all’anno).

Aftermath (link)

Tipo: magazine | Frequenza: quotidiana | Contenuti a pagamento: sì

Le persone che hanno ideato Aftermath provengono da Kotaku, Vice, The Verge e The Washington Post. Aftermath è una pubblicazione “di proprietà dei suoi lavoratori, sostenuta dai suoi lettori”, come spiega la stessa redazione. Si occupa principalmente di videogiochi, ma allarga regolarmente lo sguardo fino a includere un po’ tutto ciò che è intrattenimento o che riguarda le discussioni e le condizioni di chi lavora in questo ambito.

Con articoli come “Avrò storie di amore con ogni personaggio di Hades II, ma solo se obbligata” o “La campagna di Battlefield 6 è una vera dimostrazione di codardia”, Aftermath propone un approccio che ricorda da vicino proprio quello di Kotaku e di altri magazine nati negli USA negli anni Dieci. Qui, però, l’assenza di un editore garantisce agli autori (Luke Plunkett, Riley MacLeod, Nathan Grayson, Gita Jackson e altri) di non pesare mai le parole e di non doversi preoccupare dell’eventualità di offendere o fare arrabbiare qualcuno. Un atteggiamento che è tornato a essere raro da quelle parti e che, dalle nostre, non sappiamo nemmeno come sia fatto.

Contenuti a pagamento: gli abbonamenti ad Aftermath partono da 7 dollari al mese o 70 dollari all’anno e danno accesso a tutti gli articoli, altrimenti bloccati dai paywall (anche se registrandosi gratuitamente se ne possono leggere alcuni). Sono solo per abbonati alcuni podcast, l’ingresso nel server Discord e la possibilità di dialogare con la redazione.

Hit Points (link)

Tipo: newsletter | Frequenza: settimanale | Contenuti a pagamento: sì

Le mie newsletter preferite sono Game File di Totilo e questa Hit Points di Brown, già responsabile editoriale di Edge. Non fanno la stessa cosa, perché Game File vive più di notizie date in esclusiva, mentre Hit Points si sposta sul commento. Nathan Brown scrive davvero molto bene e pensa ancora meglio: i suoi articoli sono divertenti e interessanti. Se potessi scegliere una versione di me perfettamente riuscita (sotto il profilo professionale), probabilmente sarebbe quella in cui mi trasformo in Brown.

Contenuti a pagamento: la maggior parte delle uscite della newsletter è riservata alle persone con un abbonamento (4,5 euro/mese, 50 euro/anno).

Affectionate Discourse (link)

Tipo: newsletter | Frequenza: casuale | Contenuti a pagamento: no

Tony Coles ha scritto per Eurogamer, lavorato per delle agenzie di comunicazioni specializzate in videogiochi e, forse, ha anche fatto molto altro. Oggi utilizza una newsletter per le sue “definite review”, in quello che credo sia un riferimento ironico al tono impossibilmente roboante delle riviste di settore di qualche tempo fa. Nel momento in cui scrivo l’ultima uscita della newsletter, che si chiama Affectionate Discourse, ha questo titolo: “Come giocare a R-Type Final 3 Evolved: la recensione definitiva”.

A Coles non interessa affatto l’attualità e dedica le sue lunghe dissertazioni ai giochi o agli argomenti che gli girano per la testa in quel momento. Lo stile è adorabilmente inglese e senza tanti giri di parole. Per capirci, i suoi consigli per non soccombere al malvagio piano dell’Impero Bydo in R-Type Final 3 Evolved si aprono così:

Giocate a livello facile, lol. Non sto scherzando, abbassate la difficoltà. L’inferno è pieno così di idioti troppo orgogliosi per scegliere di giocare a un livello di difficoltà “bambini”, e io dico andate anche oltre - scegliete Practice.

Gli articoli di Coles sono sempre approfonditi e ben contestualizzati. La presentazione è molto scarna, non sono previste immagini, e spesso i blocchi di testo possono apparire minacciosi, ma non sono mai uscito dalla lettura di un suo pezzo dispiacendomi del tempo perso. Anzi.

Design Room (link)

Tipo: magazine | Frequenza: ??? | Contenuti a pagamento: sì

Sto seguendo da vicino anche il lancio di Design Room, che ha appena debuttato partendo da un’idea di Matt Leone, un giornalista che ha scritto a lungo anche su Polygon e realizzato alcune eccellenti “oral history” (tra cui quella che è diventata il libro Like a Hurricane: An Unofficial Oral History of Street Fighter II - una lettura fondamentale per chiunque sia scivolato dentro gli anni Novanta dei videogiochi da sala). Per ora Design Room ha pubblicato una lunga oral history di Shadow of the Colossus. Con “oral history” si intende la ricostruzione di un evento, in questo caso la realizzazione di un videogioco, attraverso le interviste a molte delle persone che ne sono state responsabili a vario livello.

Probabilmente è un po’ presto per consigliare Design Room, ma considerato il curriculum del suo autore principale, forse non lo è affatto.

Contenuti a pagamento: Design Room punta a convincere chi legge ad abbonarsi (si parte da 7 dollari al mese a 70 all’anno) e una serie di articoli che allargano la conoscenza di Shadow of the Colossus sono già a disposizione esclusiva di chi ha un abbonamento. L’oral history del momento, invece, sarà sempre liberamente accessibile.

È tutto per questa puntata delle Parole dei videogiochi, se non vi siete iscritti o iscritte e pensate di voler contribuire alla mia ascesa allo stardom delle newsletter, fatelo ora!

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Territorio inesplorato

Dopo un lungo silenzio

Il mensile Edge viene pubblicato da Future nel Regno Unito dall’autunno del 1993. Per il suo approccio rigoroso, la grafica molto curata e la capacità di accedere ai videogiochi e ai team di sviluppo in anticipo rispetto alla concorrenza, è diventata velocemente la rivista di settore più rinomata e quella letta tanto dai giocatori, quanto da chi realizza i videogiochi. Assenti nelle prime uscite, le inserzioni con cui software house grandi e piccolo cercavano nuove figure iniziarono a riempire le ultime pagine di EDGE fin dal quinto numero (febbraio 1994), mentre da quello successivo in copertina comparve un bollino: “votata come rivista dell’anno dalle aziende del settore”.

Ho comprato il mio primo numero di Edge all’inizio del 1996, in copertina c’era un vortice fucsia e arancione realizzato con verniciature speciali, e lo strillo: “Hip or hype? Il marketing dei videogiochi diventa adulto”. Tutto qua. Insomma, la differenza con qualsiasi altra rivista dedicata allo stesso argomento era lampante. Quando poi ho lavorato nelle redazioni italiane dello stesso editore di Edge, è anche venuta meno la barriera del costo piuttosto elevato che accompagnava ogni numero della rivista che veniva importato in Italia (dalla sede centrale di Future Publishing, a Bath, ci venivano inviate molteplici copie di ogni nuovo numero).

L’espressione “La bibbia di…” è un po’ sorpassata, ma per un bel pezzo Edge è stata “la bibbia dei videogiochi”. I voti che assegnava nelle recensioni non avevano lo stesso peso di quelli scelti dalle redazioni di altre riviste e all’inizio degli anni Duemila le community online si tiravano pomodori o gioivano collettivamente di fronte all’elenco dei voti di ogni nuovo numero di Edge1. Solo il voto naturalmente, senza il testo della recensione. Un 10 assegnato da Edge, il punteggio massimo previsto dalla scala adottata, apriva discussioni necessarie e ci si poneva il dubbio che avesse senso comprare il gioco anche se evidentemente fuori dai propri generi preferiti. Non ci volle comunque molto prima che qualcuno iniziasse a ricordare che la storia di Edge era già abbastanza lunga da poter tirare fuori dai suoi armadi qualche scheletro e il riferimento al 7/10 dato a Doom2 (che immagino dovrebbe dimostrare qualcosa, ma non so cosa).

Sulla copertina del numero 100 di Edge3 venne pubblicato un disegno che Shigeru Miyamoto di Nintendo realizzò per l’occasione, della duecentesima uscita vennero realizzate altrettante versioni, ciascuna con una copertina differente e stampata in sole duecento copie. Le vendite di Edge non sono mai state paragonabili a quelle dei periodici di maggior successo del settore, ma non era quello il punto e immagino che oggi, quando di riviste non se ne vendono proprio più, lo sia ancora meno.

Ecco, siamo arrivati a oggi. Qualche mese fa ho chiesto a una persona che sapevo essere a Londra, e in attesa di ripartire per Milano, di comprarmi l’ultimo numero di Edge. Con gli angoli delle riviste d’importazione che si sono smaterializzati dalle grandi librerie del centro e il cambio di lavoro che ha azzerato i miei viaggi, ho smesso da anni di leggere Edge. Mi è capitato un paio di volte di acquistare l’edizione digitale, finendo per leggerne un paio di pagine prima di scordarmela (su uno schermo non riesco a leggere quasi nulla che abbia la forma di un oggetto sfogliabile). Beh, ha funzionato: il numero di Edge “contrabbandato” fino alle mie mani, è stato letto quasi per intero - anche complici i voli di andata e ritorno per le vacanze estive.

Con una certa sorpresa mi sono ritrovato a pensare che sì, ha ancora senso leggere Edge nel 2025. Anzi, è possibile che abbia ancora più senso farlo oggi che venti o trent’anni fa, perché il panorama dell’editoria specializzata in videogiochi è stimolante e promettente quanto le lande desolate di Fallout e le mutazioni che le percorrono.

La copertina del numero 412 di Edge (agosto 2025) è dedicata a Big Walk: “ripensare il [gioco in] co-op con i creatori di Untitled Goose Game”. Non avevo mai sentito parlare di Big Walk, prima. E se lo avevo fatto, mi era passato subito di mente, forse perché uno scampolo era stato infilato in mezzo a mille altri trailer durante una serata “imperdibile” di “grandi annunci”. A Big Walk vengono dedicate sedici pagine, in cui Alex Spencer racconta della sua esperienza con una versione preliminare, che ha provato assieme agli autori dell’etichetta australiana House House.

Ho scoperto un videogioco che non conoscevo e alcuni dei motivi alla base delle scelte dei suoi architetti

Non è scontato che abbia potuto riportare il nome dell’autore dell’articolo, perché per la maggior parte della sua esistenza Edge è stato il veicolo che trasportava le opinioni di Edge. Cioè dell’intera redazione, di un ideale agglomerato di idee e opinioni che vince sempre sul parere del singolo giornalista. A lungo, gli unici articoli di Edge con una firma sono stati gli editoriali di autori piuttosto noti, che spesso non facevano parte della redazione. Mi dice invece Wikipedia che, da un po’ di tempo a questa parte, alcuni pezzi di Edge vengono firmati (non le recensioni, comunque).

Fingendo che le dimensioni del font con cui è stampato non fossero un problema, ho letto dall’inizio alla fine l’articolo di Spencer e mi sono ricordato, per la millesima volta, che è bello leggere qualcosa di simile su videogiochi di questo tipo. Ho scoperto un videogioco che non conoscevo e alcuni dei motivi alla base delle scelte dei suoi architetti. In tutto questo non solo non sono stato trattato come un cretino a cui rubare qualche minuto un numero mai sufficiente di click, ma addirittura come una persona che sa comprendere e risolvere frasi in inglese più lunghe di quattro parole.

La configurazione di Edge è ancora quella di un tempo. Da ex assiduo lettore, ad avermi sorpreso di più (in negativo) sono la qualità della carta e la staticità della grafica. La carta è degradata in maniera molto evidente rispetto anche solo a dieci anni fa ed è un destino che Edge condivide con qualsiasi pubblicazione periodica a medio-ampia tiratura. La grafica è rimasta molto vicina a quella che mi ricordavo dalla metà degli anni Dieci e, per quel che mi riguarda, è tutt’altro che quella più entusiasmante della storia della rivista. Quindi non resta che tornare alla configurazione, ancorata a un solido percorso: novità e opinioni, anteprime, approfondimenti, recensioni, giochi del passato.

Edge si apre con la presentazione di alcune storie. In questo numero si parte con State of Playdate, un bel pezzo che attraverso quattro pagine riassume la storia della console portatile monocromatica con la manovella (Playdate, appunto) e cerca di capire assieme ai suoi responsabili come si sia modificato il progetto in questi anni, fino ad arrivare al lancio di una nuova stagione di giochi. Questa parte di Edge viene chiamata Knowledge e può quindi essere definita come quella in cui vengono inserite quelle che la redazione ritiene essere cose da sapere. La posizione è quella delle notizie ma queste, pur di attualità, non possono essere davvero definite breaking news. Le altre storie di Knowledge, che poi è anche il nome di una ricca newsletter settimanale della stessa redazione, sono: la preservazione dei videogiochi in Giappone, Wholesome Direct e i videogiochi “wholesome”, il reportage dalla Develop Brighton Conference.

Ci sono ancora le tradizionalissime pagine degli editoriali di giornalisti e ospiti che non fanno parte della redazione, a partire da Steven Pool e della sua Trigger Happy, presente a fasi alterne da quasi trent’anni. Argomento del mese: “se crei un mondo virtuale, fino a che punto sei responsabile del male che può essere fatto al suo interno?” (il riferimento è a Roblox e ai Roblox che verranno). Alex Spencer, Deputy Editor di Edge, racconta di una delle esperienze di realtà virtuale più ambiziose disponibili nel Regno Unito: In Pursuit of Repetitive Beats, “essenzialmente un documentario in VR sui party acid-house tipici della fine degli anni ‘80 nel Regno Unito e dei tentativi delle forze dell’ordine di fermarli”. Tutto qua, le pagine Perspectives, parte della sezione Dispatches, che poi è quella della corrispondenza tra lettori e redazione, si sono ridotte a sole due. Peccato.

La sensazione migliore lasciata da Hype è che i giochi vengano scelti da Edge e che non sia Edge a dover inseguire le esigenze e i capricci degli editori

La sezione delle prove in anteprima di progetti ancora in fase di sviluppo, Hype, include le opinioni su undici videogiochi. A quelli più meritevoli vengono riservate anche sei pagine e illustrazioni e screenshot sono sempre trattati con i guanti: Edge non è mai stata una di quelle pubblicazioni che cerca di nascondere la parte visiva dei videogiochi, per innalzare colonne infinite di testo.

Comunque sia, la sensazione migliore lasciata da Hype è che i giochi vengano scelti da Edge e che non sia Edge a dover inseguire le esigenze e i capricci degli editori. Ogni gioco, dal nuovo e imprevisto Dreams of Another (in cui i colpi sparati dal fucile sulla spalla di un tizio vestito di un pigiama finiscono per creare e non per distruggere) al card-game Sleight of Hand, viene presentato attraverso un dialogo con le persone responsabili dell’ideazione e dello sviluppo. Interessante e apprezzata anche la scelta di indicare l’origine di ogni gioco: la selezione di questo numero ci porta in Canada, Giappone, Nuova Zelanda, Stati Uniti, Polonia e Sud Africa.

Messo da parte il gigantesco approfondimento in esclusiva su Big Walk, questa uscita di Edge si permette un confronto con Sam Lake riguarda alla sua carriera in Remedy Entertainment e poi va a parlare con quelli di Havok, in un pezzo che fa quello che la redazione inglese riesce a fare spesso, cioè raccontare risvolti del settore che rimangono costantemente sullo sfondo.

La parte meno interessante di Edge sono le sue recensioni, ma forse questo è un discorso valido un po’ per tutte le testate (o più probabilmente lo può essere per chi è stato sovraesposto alle “review” negli ultimi X decenni e ora potrebbe anche farne a meno). La struttura è comunque interessante e rodata, perché fa seguire a ogni testo di valutazione, con una scala che va ancora e come sempre da uno a dieci, da una pagina che si dedica a un aspetto specifico del gioco. L’analisi di Doom: The Dark Ages (“sfortunatamente gli manca l’eleganza tipica della serie” - 6/10), per dire, lascia poi spazio a un testo che si occupa del posizionamento dei segreti nelle mappe di gioco di Doom: The Dark Ages. Se ci tenete proprio a saperlo, il voto più alto è stato assegnato a Elden Ring: Nightreign (9).

Quindi sì, confermo quanto ho scritto qualche paragrafo più sopra, ha ancora senso leggere Edge. Dopo aver assistito alla veloce disgregazione di molte pubblicazioni e il delirante avvitarsi di altre al servizio dell’indicizzazione di Google, è anzi possibile che non abbia mai avuto più senso di oggi leggere altro. Quell’altro può essere Edge e può essere Aftermath, possono essere le newsletter di Stephen Totilo (Game File) o di Cristopher Dring (The Games Business), basta che sia altro da chi cerca di vendervi dei titoli confezionati ad arte e quasi niente sotto.

Questa è autopromozione!

A proposito, se vi interessa l’argomento c’è Manettini che continua a cambiare. Manettini è la newsletter che Il Post dedica ai videogiochi e a curarla siamo io e Alessandro Zampini. Viene inviata ogni due giovedì e ha dentro una riflessione su un fatto significativo, due o tre notizie e altrettanti videogiochi che consigliamo. Nelle ultime edizioni è stata modificata un po’ tutta la struttura ed è comparsa anche una sezione dedicata alla risposta a una domanda fatta da chi legge la newsletter. Provate Manettini, alla peggio vi resta addosso un po’ di delusione!

Le altre Edge

I contenuti di EDGE sono stati spesso riproposti in altri paesi, a partire dagli Stati Uniti, dove tra il 1995 e il 2002 alimentarono la rivista Next Generation (poi solo Next Gen). EDGE è stata pubblicata per brevi periodi anche in Germania e Australia, ma tra le edizioni più longeve ci sono quelle italiane e spagnole. In Italia fu la redazione di Videogiochi (Future Publishing, 2003-2008) a poter utilizzare gli articoli di EDGE, a fianco di quelli realizzati ex novo.

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LEGGI ANCHE:

Heavy MetaUna mailing list dove scrivere dello scrivere di cultura pop. A cura di Lorenzo FantoniDal Lorenzo Fantoni

1. E comunque succede anche oggi. ↩

2. Aprile 1994 (#7) ↩

3. Che qualcuno prova a vendere a 130 dollari su eBay! ↩

C’è una nuova rivista di videogiochi, si chiama RetroplayMania e non potete comprarla in edicola. Il primo numero è quello di luglio 2025 e il responsabile dell’iniziativa, Francesco Prete, ha risposto ad alcune curiosità che ho avuto sfogliando le circa cento pagine tenute assieme da una costina molto rigida.

Alla fine degli anni Novanta ci fu tutto un discorso su costina rigida sì / costina rigida no, nei dintorni di una specifica rivista di videogiochi. Ovviamente tutta la gente perbene stava dalla parte della costina rigida e contro la spillatura, mentre chi doveva cacciare i soldi si poneva il dubbio, del tutto legittimo ovviamente. Quella però era una rivista che inseguiva il già problematico modello dei periodici distribuiti su tutto il territorio nazionale, con una tiratura onerosa e tutto ciò che rendeva quell’iniziativa molto più gravosa rispetto alla strada imboccata da RetroplayMania, perfettamente in linea con i suoi tempi: l’autopubblicazione attraverso Amazon.

In questa newsletter vi ho già fatto vedere come erano fatte alcune riviste molto note del passato, da Game Power a Super Console, da Electronic Gaming Monthly a Console Mania. Ecco, in direzione di Console Mania, il primo mensile dedicato solo ai videogiochi per console pubblicato in Italia, si leva subito il cappello RetroplayMania: il logo è un omaggio molto evidente a quello storico utilizzato dall’editore Xenia a partire dal 1991. “Penso sia il logo più rappresentativo dell'epoca d'oro delle riviste videoludiche italiane”, mi ha spiegato Prete, “il resto della rivista è un mix tra Console Mania, Mega Console e Game Republic”.

Il vestito di RetroplayMania è la sua parte immediatamente più interessante e piacevole. Da essere umano che è cresciuto con l’abitudine di leggere riviste, soprattutto di videogiochi, sfogliare RetroplayMania è stata un’esperienza piacevole e rassicurante. L’impostazione grafica segue in effetti lo stile di quelle citate da Prete e, più in generale, delle pubblicazioni di settore degli anni Novanta. Le pagine hanno nella maggior parte dei casi un fondino colorato e sono ravvivate da molti riquadri con testi brevi, immagini di gioco o illustrazioni. Ci sono le schede con le informazioni essenziali, c’è la pagella con i voti assegnati alle categorie più tradizionali (grafica, sonoro, giocabilità e longevità) e accompagnata da un commento esteso dell’autore dell’articolo.

L’idea di RetroplayMania è nata dopo la chiusura di Primo Player, un’altra esperienza simile realizzata da Prete e da parte dello stesso team di persone, che ha portato a diciotto uscite. Il nome potrebbe ingannare: RetroplayMania non si occupa esclusivamente di videogiochi del passato e vuole invece tenere assieme le grandi produzioni o le uscite indipendenti di oggi, con i classici (e i meno classici). In questo primo numero la recensione di Doom: The Dark Ages è seguita dalla presentazione di Thunder Force III (1990), il test di The Midnight Walk da un approfondimento sui giochi con rimandi alla plastilina e alla tecnica dello stop-motion, dalla serie Clayfighters (1993) a The Neverhood (1996). Gli articoli dedicati ai videogiochi del passato non sono delle vere e proprie recensioni: “credo che il voto serva solo come indicatore di qualità per l'acquisto, quindi lo ritengo davvero utile solo per i giochi usciti da poco”, mi ha detto Prete. Io non sono d’accordo, ma la rivista è la loro e quindi va bene così.

Quella di Prete e di tutti gli altri autori degli articoli è comunque una rivista in tutto e per tutto orientata al passato: “RetroplayMania vuole essere un punto d'evasione dall'informazione classica; spensierato, bello da vedere e semplice da leggere”, mi ha spiegato ancora Francesco. L’autopubblicazione non è una soluzione nuova e mette RetroplayMania sullo stesso piano di altre iniziative simili, che condividono le stesse premesse ma sono differenti per spirito e interpretazione. Con i colleghi A Profound Waste of Time e On, RetroplayMania ha poco da condividere. Qui l’intento, dichiarato come abbiamo letto, è di recuperare la struttura delle riviste del passato, mentre di là c’è l’esplorazione di forme molto più approfondite per raccontare i videogiochi.

In questo primo numero ci sono quindici recensioni e dieci articoli dedicati a giochi pubblicati molti anni fa. Questi ultimi sono etichettati come “Retroplay” e sono posizionati all’interno della rivista seguendo l’ordine dato dall’anno di pubblicazione: si inizia con il già citato Thunder Force III del 1990, si passa da Earthbound ed Ace Combat del 1995, poi da Diablo II, Deus Ex e Jet Set Radio del 2000, per chiudere su killer7, Battlefield 2 e Conker: Live & Reloaded del 2005.

Per un pubblico che non ha fatto la spola tra le edicole del suo paese negli anni delle riviste che RetroplayMania prende a modello (Prete mi indica anche Mega Console e Game Republic), potrebbe essere una lettura nuova e differente. Accostare qualcosa di molto nuovo e qualcosa di molto vecchio testimonia la voglia di non fare differenze e di eliminare barriere.

Per quello che mi riguarda è ormai inutile parlare di retrogaming come di una categoria a sé stante e, assieme a qualche amico/ospite, qui ho spiegato approfonditamente perché. In questo primo numero, con in copertina Mario Kart World e dentro un dossier su tutta la serie motorizzata a tema Regno dei funghi, ci sono anche delle rubriche dedicate ai giochi da sala e alle trasposizioni dei videogiochi in serie televisive o cinematografiche.

Ogni numero di RetroplayMania è in vendita attraverso Amazon al prezzo di 11,99 euro e a 4 euro in formato digitale (PDF) attraverso la pagina Patreon del progetto. La versione stampata è di buona qualità, con carta dalla grammatura soddisfacente e un godibile effetto vellutato applicato alla copertina. La stampa scelta tende a mantenere i colori opachi, cosa che può essere apprezzata o meno (a me non dispiace). La seconda uscita di RetroplayMania è disponibile dalla fine di agosto e in copertina trionfa ancora un gioco di Nintendo, questa volta è Donkey Kong Bananza.

In una delle prossime puntate delle Parole dei videogiochi mi occuperò di una rivista molto vecchia e di una rivista che prova a trovare il modo di raccontare i videogiochi del 2025 passando per le edicole. Ma ora passiamo a dello spam bello croccantino.

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QUESTA È AUTOPROMOZIONE!

• Day One, l’almanacco illustrato dei videogiochi sotto forma di newsletter, sta per concludersi. Il 30 settembre invierò l’ultima puntata, chiudendo un anno intero di uscite quotidiane. Se non sapete di cosa sto parlando qui c’è una spiegazione. Da lunedì 22 settembre e fino alla fine del mese tutte le puntate saranno gratuite, potete iscrivervi qui (trovate già decine e decine di puntate gratuite da leggere).

• Per Multiplayer ho scritto un articolo sui primi quarant’anni di Super Mario Bros. L’hanno fatto tutti (compreso chi forse avrebbe dovuto evitare), potevo non farlo io che ho un problema di incontinenza editoriale? L’articolo è questo.

• Per Final Round ho riassunto e commentato gli annunci di Nintendo del 12 settembre, a partire dal sorprendente (o forse no) ritorno del Virtual Boy. Poi però si parla anche di Metroid Prime 4: Beyond, del costo dei DLC, di Mario Tennis Fever e della capacità di arrivare a fine stagione senza fare i salti mortali. Sta tutto qui.

  Dopo un lungo silenzio

• Heavy Meta è viva e pubblica assieme a noi, leggetela se vi va di leggerla. Ricordo che Heavy Meta è una newsletter sulla comunicazione pop, scritta da Lorenzo “Preoccupazione” Fantoni e che per un brutto disguido, da anni i suoi avvocati mi obbligano a promuoverla anche su queste pagine.

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Le recensioni di videogiochi pubblicate negli anni Ottanta, e a cavallo con il decennio successivo, erano spesso accompagnate da degli specchietti riassuntivi. Erano tabelle in cui inserire informazioni essenziali: il genere a cui apparteneva il gioco, il numero massimo di giocatori previsto, a volte il tasso di sfida o i gradi di difficoltà tra cui selezionare il proprio e, a volte, anche il numero dei livelli. Quando con “livelli” si intendevano le fasi del gioco, che in molti casi si succedevano in maniera regolare e facilmente erano separati dallo scontro con un nemico più grande e più cattivo di quelli che erano venuti prima.

Nei primi anni Ottanta, quelli in cui il Commodore 64 era una novità assoluta, si arrivava a segnalare la possibilità o meno di sospendere il gioco (con la funzione di pausa). Epoca che vai, informazioni di prima necessità che trovi. A un certo punto, però, di livelli si smise di parlare. Oggi è molto più facile trovarsi faccia a faccia con il termine “biomi”. Non è solo un vezzo giornalistico o una di quelle spirali in cui cadono gli uffici stampa, quando scelgono di appiattirsi tutti su una comunicazione identica e indistinguibile, utilizzando le stesse parole a ripetizione. Sì, sto guardando te, maledetto “iconico”.

Riconoscere in un videogioco differenti biomi, e non più dei livelli, può essere molto sensato (almeno in alcuni casi). Oggi nei videogiochi vengono spesso costruiti degli ambienti complessi, con delle regole specifiche e delle peculiarità. Accadeva anche in passato, in cui la Ghost House di Super Mario World aveva nemici e trappole diverse da quelle delle Donut Plains. Quello che non accadeva spesso in passato è che i livelli fossero organizzati come parti di un organismo più grande che li comprendeva tutti. L’esempio di Super Mario World ha utilizzato i nomi di due “mondi” di Super Mario World, che ne includeva svariati. “Mondo”, però, era solo un modo per raccogliere tematicamente alcuni livelli, che si succedevano in maniera abbastanza ordinata e con limitatissime connessioni tra di loro.

L’idea del bioma era invece già presente in Super Metroid (o nell’originale Metroid del 1986 o in svariati giochi di ruolo). Super Metroid e l’impostazione del genere che porta anche il suo nome, “metroidvania”, è tra quelle più diffuse e apprezzate dei videogiochi di oggi. Avventure e giochi d’azione in cui si torna spesso sui propri passi e in cui il passaggio da un’area all’altra, anzi da un bioma all’altro, è frequente e non a senso unico. “Bioma” è anche una parola ricca e alta, che può più facilmente dare l’idea della complessità (reale o supposta) dell’ambiente di gioco. Se pensi a un bioma, ti vengono in mentre creature uniche che lo abitano e che, nei casi più interessanti, sono parte di una catena alimentare e quindi ingranaggi di sistemi di gioco che, anche grazie alle routine di intelligenza artificiale, creano avvenimenti imprevisti. È il cosiddetto “emergent gameplay” e un esempio di quanto appena detto è Monster Hunter Wilds o più in generale le ultime uscite della serie Monster Hunter di Capcom.

Alla fine di agosto Ubisoft ha lanciato The Rogue Prince of Persia, un gioco in stile roguelite disponibile per PC e console. È stato un lancio a sorpresa, quello che da queste parti si definisce uno “shadow drop”, perché la data non era stata annunciata in precedenza. Nell’annuncio della disponibilità della versione completa (per ora) di The Rogue Prince of Persia, che era già in vendita seguendo il modello ad accesso anticipato, veniva anche indicata l’inclusione di un nuovo bioma.

Poi naturalmente ci sono anche i giochi in cui questi sistemi non sono previsti e nemmeno avrebbe senso che lo fossero, eppure il termine bioma viene di nuovo utilizzato. La mia sensazione è che succeda con regolarità quando ci si riferisce ai giochi di genere roguelite, quelli in cui il salvataggio dei progressi è limitato e si ricomincia spesso da capo, sperando di arrivare in fondo a tanti ambienti di gioco a volte labirintici (e a volte no). Quando gli editori presentano un nuovo gioco roguelite o un nuovo contenuto per un gioco già disponibile, scelgono spesso il termine “bioma”. In questo caso mi pare che la differenza con “livello” o “mondo” sia piuttosto esile, ma se tutti ci capiamo va bene così.

Per approfondire:

In questa breve puntata avete letto “metroidvania”, “emergent gameplay”, “shadow drop” e “accesso anticipato”. Se avete il dubbio che possano essere nuove interpretazioni milanesi dell’aperitivo o i nomi di farmaci contro l’ipertensione, possono tornarvi utili le puntate di questa newsletter in cui ho scritto proprio di queste parole.

Metroidvania, pregiudizi e l'orgoglio di Prince of Persia: The Lost Crown

Emergent Gameplay: cose che possono succedere

Da shadow drop a sunset: vita e morte digitale

Early Access, Pre-purchase, eroi e fondatori

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È uscito Donkey Kong Bananza, il secondo videogioco per Switch 2 pubblicato da Nintendo (il primo è stato Mario Kart World, disponibile fin dal lancio della console, il 5 giugno scorso). Per Donkey Kong questo è un rilancio l’ennesimo di una carriera lunghissima, iniziata addirittura nel 1981, quando Nintendo si affacciò timidamente nelle sale giochi con la prima idea del giovanissimo game designer Shigeru Miyamoto. Il gioco ebbe un enorme successo, ma inferiore a quello che ottenne subito dopo il co-protagonista: Mario. Così a metà degli anni Novanta, a partire dal 1994, fu la serie Donkey Kong Country per la console a 16 bit Super NES a rilanciare lo scimmione con la cravatta rossa. Lo stesso nome, Donkey Kong Country, venne riutilizzato nel 2010, quando quel modo di fare un videogioco di piattaforme fu scelto per riproporre Donkey Kong al pubblico del Wii.

NON TI SCORDAR DI…

Donkey Kong Jungle Beat e Donkey Kong 64

Quello di Donkey Kong Bananza è solo il secondo tentativo di creare un gioco d’azione con movimento libero in un ambiente tridimensionale, basato sui personaggi della serie Donkey Kong. Quando nel 1999 ci provò Rare, la stessa di Donkey Kong Country, si arrivò a Donkey Kong 64, uno dei giochi più attesi e pubblicizzati dell’anno. Fin da subito la critica mise in luce più le mancanze che gli aspetti più azzeccati, in quello che con il senno di poi può essere identificato come il primo progetto riuscito solo in parte di Rare, che per alcuni anni aveva firmato quasi unicamente grandi successi. Crispin Boyer di Electronic Gaming Monthly scrisse che “DK64 sa rivelarsi un’esperienza sublime per metà del tempo e una gran rottura per l’altra metà”.

Donkey Kong Jungle Beat, pubblicato nel 2004 sul GameCube, era invece un gioco di piattaforme a scorrimento orizzontale, quindi particolarmente tradizionale. Almeno fino a quando non si capiva che per giocarci bisognava prendere a manate un controller che imitava una coppia di bonghi. Donkey Kong Jungle Beat è uno dei migliori videogiochi pubblicati per il GameCube, ma non ha molto a che vedere con i giochi d’azione in 3D sullo stile di quelli di Super Mario.

TORNIAMO A NOI…

Per la redazione statunitense di IGN, Donkey Kong Bananza è “il primo capolavoro per Switch 2”. Per la spagnola Hobby Consolas “dimostra che Nintendo è sempre la migliore a fare videogiochi”. In Italia Multiplayer lo benedice come “uno dei migliori platform 3D mai creati”. Se davvero, come è sembrato a molti, Nintendo ha scelto di mettere Donkey Kong sulla copertina del lancio di Switch 2 per riportare il personaggio al centro della scena, allora sta funzionando. Un altro dato utile sarà quello delle copie vendute, per cui toccherà aspettare ancora un po’.

Nintendo ha bisogno di allargare la cerchia dei suoi personaggi di primissimo livello. È entrata in una fase di espansione che guarda al di fuori dei videogiochi: il film di Super Mario Bros. è stato il primo passo necessario, poi toccherà a quello di The Legend of Zelda (di cui sono appena stati annunciati i protagonisti) e poi dovrebbe essere la volta di Donkey Kong (manca solo una conferma ufficiale).

Donkey Kong Bananza non è proprio un gioco di lancio di quelli tradizionalmente intesi e cioè che vengono pubblicati nello stesso giorno in cui debutta la console per cui vengono sviluppati. Ma se si parla di “finestra di lancio”, riferendosi alle prime settimane e addirittura ai mesi che seguono il “day one”, allora ci rientra perfettamente. Questo è il grande gioco d’azione 3D che il pubblico più tradizionale di Nintendo si aspetta. Di solito ha i baffi e i vestiti di Mario, ma con l’idraulico impegnato nelle gare di Mario Kart World, si è consumato il passaggio di testimone. L’ultima volta che uno della guardia storica aveva sostituito Mario come primo gioco (o quasi) era stato nel 2001 con Luigi’s Mansion per il GameCube. Andò benino, non benissimo. Critica e pubblico apprezzarono il gioco, ma con moderazione.

In Donkey Kong Bananza si può distruggere quasi tutto. Kenta Motokura, il producer del gioco nello studio Entertainment Planning & Development (EPD) di Nintendo, parla di “gameplay in salsa distruttiva1”. Una parete di roccia può essere sbriciolata a pugni per crearsi un passaggio o per raggiungere un tesoro. è possibile sollevare pezzi di terreno e lanciarli contro i nemici rimanendo a distanza di sicurezza, oppure agitarli come un’arma verso chi si avvicina troppo. Nintendo ha recuperato una fascinazione per un modo di fare che per un breve periodo, più o meno all’inizio degli anni Duemila, ha raccolto molto interesse. Uno dei nomi più in vista fu Red Faction, con cui l’editore THQ diede inizio a una serie di sparatutto di buon successo, che proprio nella distruggibilità dell’ambiente aveva il fulcro della sua azione. Era già successo prima, naturalmente, e sarebbe successo di nuovo. Oggi non sono i giochi d’azione più tradizionali, realizzati dai grandi editori, a occuparsene. Sono i mondi virtuali di Minecraft o Terraria ad aver convinto almeno una generazione di persone che videogiocano che smontare e rimontare tutto può essere divertente.

Perché il mondo di Donkey Kong Bananza potesse essere manipolato così profondamente è stato necessario adottare una tecnologia specifica, quella dei voxel. Che non sono pixel, ma ci somigliano. La parola di questa puntata della newsletter è proprio lei: voxel. Ho sempre fatto fatica a capire cosa si intendesse con voxel. Riconosco una pioggia di voxel quando la vedo, ma sul darne una definizione sensata… beh, quella è una questione diversa. Oltretutto tendo a identificare l’utilizzo dei voxel con certi videogiochi di metà anni Novanta per computer, tutti giochi di cui ora il nome mi sfugge. Ce n’era almeno uno in cui si volava con un aereo da caccia, o forse una mezza astronave, su delle regioni create con i voxel e quindi facilmente distruggibili attraverso i colpi dei mitragliatori o dei missili dell’aereo. Per i limiti tecnologici dell’epoca, però, ai miei occhi l’effetto finale era di vedere lo schermo invaso da dei cubetti impazziti, quasi dei pixel deformati. Non c’era eleganza in quei voxel, come se il panorama che scorreva via durante le gare a F-Zero (Nintendo, 1990) si fosse disgregato disordinatamente e avesse invaso la pista.

Prima di scrivere questa puntata ho cercato delle definizioni di voxel utili, quindi comprensibili anche a noi che facciamo dell’ignoranza il tratto distintivo in società. Non le ho trovate. Poi è stata la stessa Nintendo ad aiutarmi, perché se ne parla all’interno dell’intervista alle persone che hanno creato Donkey Kong Bananza.

Volevamo includere azioni come strappare parti del terreno e farle roteare per provocare ulteriori distruzioni, o spaccare qualcosa per rivelare un nuovo percorso. In sostanza, volevamo creare un gioco in cui le azioni del giocatore innescassero reazioni e che questa interazione continua facesse progredire il gameplay.

Così introduce l’argomento Kento Motokura, spiegando intanto da dove nasce la necessità dell’utilizzo dei voxel. E qui interviene il collega Wataru Tanaka, uno dei Director di Donkey Kong Bananza.

Cominciamo con la pixel art, che credo sia nota alla maggior parte delle persone. La pixel art è costituita da tanti quadratini disposti su una superficie piana. Variando il loro colore, si dà vita a un'unica immagine. Mentre ogni quadrato di un'immagine bidimensionale viene chiamato pixel, quando la stessa idea viene estesa alle tre dimensioni, ogni cubo prende il nome di voxel. Poiché è difficile da esprimere a parole, e dato che si tratta di un elemento molto importante in questo gioco, abbiamo creato questo diagramma per spiegarlo chiaramente al team di sviluppo.

I voxel sono pixel volumetrici, di fatto dei cubetti che fanno parte di un modo di suddividere l’immagine che prevede un’enorme griglia di cubetti. Mettendoli vicini, si costruiscono elementi che possono poi essere smontati e ridotti nuovamente a cubetti. Per comodità potete pensare a una costruzione in Lego, ma con tutti pezzetti regolari e identici tra di loro.

Quello che si può fare con i voxel è anche dargli delle caratteristiche visive e che ne modificano il comportamento. O almeno è quello che ha fatto il gruppo di sviluppatori di Nintendo EPD. Dice ancora Tanaka:

Non si tratta semplicemente di rendere il terreno distruttibile: deve anche avere varie caratteristiche diverse. Prendiamo la sabbia, ad esempio: è morbida, si attacca alle pareti quando viene lanciata e rende difficili le arrampicate perché tende a farci scivolare. Esistono anche differenze visive, come la sabbia del deserto, di colore giallastro, e quella delle coste, di colore più bianco. Parlando delle diverse sostanze, come la sabbia bianca, la terra rossa e la roccia grigia, il team di sviluppo usava il termine collettivo "materiali", ma ognuno di essi ha proprietà fisiche e aspetto unici. A ogni voxel del gioco viene assegnato uno di questi materiali.

Non tutto in Donkey Kong Bananza appare in maniera evidente costituito da minuscoli cubetti. Tanaka non è chiarissimo quando prova a spiegare il perché di questa sensazione e non entra nel dettaglio, è comunque credibile supporre che protagonisti e nemici siano dei semplici modelli poligonali.

I voxel in realtà sono solo una parte della struttura interna, perciò abbiamo cercato di fare in modo che i giocatori non li notassero mentre giocavano. Il motivo principale per cui abbiamo scelto i voxel è la loro flessibilità, in quanto ci permettono di definire l'aspetto e il materiale di ogni singola parte del terreno.

Interviene anche Kazuya Takahashi, uno dei Director del gioco:

[…] siamo stati in grado di creare livelli che sembrano davvero unici per questo gioco, con terreni caratterizzati da un ampio ventaglio di stili grafici e proprietà fisiche, insieme ad aree sotterranee e ambienti completamente distruttibili, fin nei minimi dettagli.

Sull’impatto estetico di un mondo di gioco creato con i voxel interviene anche Daisuke Watanabe, che in qualità di Art Director di Donkey Kong Bananza si è ovviamente occupato della cosa in prima persona.

[…] abbiamo puntato a creare una grafica ricca e densa che non desse affatto l'idea di un insieme di voxel, qualcosa che vedendola facesse pensare ai giocatori: "Aspetta un attimo, ma questa cosa si può distruggere?" Pensavamo che, creando immagini dense e realistiche che non fossero evidentemente fatte di voxel, i giocatori sarebbero stati davvero sorpresi quando si sarebbero resi conto che l'ambiente era distruttibile.

Credo che l’obiettivo sia stato raggiunto. Solo nelle ultime settimane, con il gioco in uscita e il team impegnato nelle interviste promozionali, è stata chiarita la natura tecnologica degli ambienti di Donkey Kong Bananza. Vuole dire che fino a quando a “parlare” sono stati i filmati di gioco, i voxel non hanno preso la ribalta autodenunciandosi attraverso le “piogge” che ricordo dalle mie prime esperienze con questa tecnologia.

La prova finale è fornita dalle tante recensioni pubblicate in questi giorni: il termine voxel non compare quasi mai. Non ho analizzato ogni articolo, ma di sicuro non c’è nessuna traccia di voxel in quelli di IGN, GameSpot, Eurogamer, Multiplayer, Polygon, Guardian, New York Times, The Games Machine e Destructoid. A fare da eccezione, nella breve rassegna stampa in cui mi sono impegnato, sono le analisi di SpazioGames, GamesRadar+ e NintendoLife.

E non ci crederete, ma nemmeno la recensione del sito specializzato brasiliano Voxel cita i voxel!

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1. https://www.nintendo.com/it-it/Notizie/2025/luglio/Chiedi-allo-sviluppatore-parte-19-Donkey-Kong-Bananza-Capitolo-2-2871378.html ↩

La capacità e la lucidità che servono per raggiungere un compromesso è una condizione necessaria per appartenere all’età adulta. Quella dei videogiochi digitali è una condizione che è stata imposta al pubblico, non si può quindi definire un compromesso, non c’è stata nessuna negoziazione. Avremmo potuto scegliere di non acquistare videogiochi scaricandoli direttamente nelle memorie delle console e dei computer, ma questo sarebbe valso solo nei casi in cui quegli stessi videogiochi fossero stati messi in vendita anche in edizione fisica e su supporto ottico. Non sarebbe comunque bastato, perché quei videogiochi devono adattarsi al passare del tempo aggiungendo nuovi contenuti, oppure risolvere dei problemi di cui ci si è accorti dopo che il gioco stesso è stato stampato su disco. Quei dati aggiuntivi diventano necessari e quindi l’idea di avere un videogioco perfettamente utilizzabile, sempre e comunque affidandosi al disco (o alla scheda di memoria, come accade con le recenti console di Nintendo), non è comunque realizzabile.

I videogiochi su supporto fisico esistono sempre meno, sono acquistati da un pubblico in costante diminuzione e in molti casi sono solo un portale d’accesso all’intero pacchetto di dati che, a tutti gli effetti, serve per poter giocare. In questa newsletter ho già scritto di questo stesso argomento nella puntata dedicata alle “patch day one”. Oggi ci sono tornato sopra perché uno dei risvolti positivi che vengono storicamente suggeriti, o lasciati intendere, dal mercato digitale, è la comodità dell’accesso ai videogiochi, sempre e comunque. Si perde qualcosa, ma si ottiene qualcosa: sarebbe un compromesso, insomma (solo che, come detto, non è un compromesso - tutt’al più una concessione da parte di Big Ente1. E però indovinate un po’? Esatto, non era vera manco questa cosa dell’accesso permanente, perché può tranquillamente capitare che la versione digitale di un videogioco scompaia nel nulla: oggi c’è, domani no.

Non mi riferisco alle chiusure degli store digitali, come quelli delle console di generazioni ormai oltrepassate, che con largo anticipo segnalano quando le serrande verranno calate e diventerà impossibile acquistare un gioco ex novo o, nelle situazioni peggiori, anche solo effettuare un nuovo download di uno già comprato due settimane o dieci anni prima. Nemmeno quello va troppo bene, ma si inseriscono una serie di questioni più complesse, che riguardano incompatibilità tecnologiche. Possiamo perlomeno farci consolare dalla certezza che sono limiti che stiamo ormai lasciandoci alle spalle, perché le architetture hardware delle console sono sempre più uniformi e compatibili tra di loro, anche con il passare delle generazioni2.

I giochi che spariscono nel nulla sono quelli che vengono “delistati” (“delisted” in inglese), cioè tolti dalle vetrine virtuali dei negozi come Steam, Epic Games Store, GOG, PlayStation Store, Microsoft Store ed eShop di Nintendo. Sono le conseguenze di scelte dell’editore e non strutturali, quasi mai dichiarate e tantomeno giustificate pubblicamente. Se era ben poco credibile l’idea di entrare in un Mediaworld nel 2010 sperando di trovare F-Zero GX per il GameCube (un gioco pubblicato nel 2003), nessuno si aspetta davvero di non potere acquistare, oggi, un gioco di buon successo pubblicato, anche in versione digitale, nel 2018. Ogni tanto succede e non è nemmeno così raro. Il fatto che un simile destino sia riservato più spesso a giochi di profilo minore, rende il problema meno visibile e le voci di chi se ne lamenta meno rumorose. La parte peggiore è quando ci si rende conto che il videogioco in questione era stato pubblicato solo in versione digitale e quindi il suo venir eliminato dai listini porta, di fatto, alla scomparsa in senso assoluto del gioco. Perché F-Zero GX del 2003 posso pure sperare di trovarlo, a casa di un amico, su eBay, in un negozio specializzato in usato e retrogaming. Ma Cloudberry Kingdom no. Cloudberry Kingdom è un gioco di piattaforme pubblicato solo in formato digitale da Ubisoft nel 2013, che a un certo punto si è dissolto nel nulla.

Solo in questi ultimi giorni, Sega ha tolto dalla vendita nove giochi tra i classici che vendeva su dispositivi mobile, all’interno della collana Sega Forever. Si tratta di giochi come Streets of Rage, Golden Axe, Sonic CD o Crazy Taxi, tra gli altri. E siamo tutti d’accordo che non andrebbero mai giocati su un telefono senza un controller vero e proprio, ma non è questo il punto. Per completezza: chi ha già comprato questi giochi potrà continuare a utilizzarli e sono stati disattivati gli acquisti in-app.

Poche settimane fa la testata statunitense Polygon ha pubblicato un articolo scritto da Carli Velocci, dal titolo “Cosa succede quando il tuo gioco viene delistato”. È un pezzo che si apre con la testimonianza di Cory Davis, il Director di Spec Ops: The Line, uno sparatutto a tema bellico del 2012, pubblicato da 2K e tenuto in grande considerazione per la sceneggiatura e la capacità di raccontare in maniera adulta e tutt’altro che prevedibile il tema (la sciagura) di una guerra. Dal 24 gennaio 2025 2K ha deciso di togliere dalla vendita Spec Ops: The Line. Va specificato che l’edizione su disco per PlayStation 3 non può essere utilizzata su PlayStation 5, mentre per fortuna il gioco è incluso tra quelli compatibili tra Xbox Series X|S e Xbox 360.

“All’inizio ho pensato che si trattasse di un errore o di un problema che si sarebbe risolto nel giro di qualche ora, diciamo che ero in piena fase di negazione”, ha detto Davis, “ma poi è diventato ovvio che non fosse limitato a Steam e che [il gioco] stesse sparendo anche dagli altri negozi”. Il motivo fornito da 2K, che non ha annunciato l’imminente esclusione dalla vendita del gioco, riguarda la scadenza degli accordi di licenza di alcune tracce musicali inserite nel gioco.

Uno dei casi più conosciuti di “delisting” di un videogioco, è quello di The Crew, un gioco di corse a vocazione multigiocatore pubblicato da Ubisoft nel 2014 e tolto dalla vendita il 31 marzo 2024. Dieci anni di disponibilità non sono pochi, per un videogioco che deve comunque appoggiarsi a un’infrastruttura online, che ha dei costi. E con una community che può essersi spostata nel frattempo su altri giochi, se non proprio sui due seguiti della stessa serie (The Crew 2 del 2018 e The Crew: Motorfest del 2023). Quello che viene contestato è il concetto che la proprietà del gioco non sia davvero di chi l’ha acquistato, perché The Crew non è stato reso disponibile come videogioco offline. Semplicemente chi ha comprato The Crew nel 2014, oggi non può più giocarci. E qualcosa di molto simile avviene con altri giochi pensati principalmente per le dinamiche online, è sufficiente pensare a Destiny 2 di Bungie, che negli anni ha modificato, e sostanzialmente sostituito, i suoi contenuti. Le missioni che c’erano nel 2020, quando è stato lanciato, oggi non esistono più, non sono più accessibili in alcun modo. Sono le conseguenze dell’idea dei giochi a sviluppo continuo.

GOG, che sta per Good Old Games, è lo store digitale di proprietà di CD Projekt RED, l’editore della serie The Witcher e Cyberpunk 2077. Alla fine del 2024 ha lanciato il “GOG Preservation Program”, un programma di preservazione che mira a mantenere aggiornati alcuni classici del passato, così da renderli sempre compatibili con i computer di oggi. Gli interventi vengono effettuati direttamente dallo staff di GOG ed è importante segnalare che anche i giochi che appartengono al programma e che a un certo punto vengono esclusi dalla vendita, per scelta dell’editore e non di GOG, continuano a essere aggiornati. È un’eccellente iniziativa e nei mesi passati ha interessato Warcraft e Warcraft II, due giochi di strategia in tempo reale pubblicati da Blizzard Entertainment negli anni Novanta. La stessa Blizzard, poi divenuta parte di Activision e ora di proprietà di Microsoft, ha deciso di toglierli dai listini di GOG, ma lo staff del negozio ha precisato che chi li ha acquistati potrà continuare a giocarci, oggi e in futuro.

Brandon Huffman è un avvocato dello studio Odin Law and Media ed è anche un consigliere volontario per la International Game Developers’ Association. Da tempo si occupa anche di offrire consulenza agli studi di sviluppo indipendenti che lavorano nei videogiochi. In un altro articolo di Polygon scritto di nuovo da Carli Velocci, dedicato alla complicata vicenda del catalogo dei videogiochi di Adult Swim, ha spiegato quanto sia complicato per gli studi di sviluppo tornare in controllo dei propri giochi “delistati” e riuscire a rimetterli in vendita, una volta che l’editore originale ha deciso di non avere più interesse nel farlo. Spesso i contratti che hanno legato lo sviluppo e la pubblicazione del gioco, non si sono preoccupati di regolare le conseguenze di una possibile sospensione della vendita.

È una situazione che ricorda a tutti noi, tossici sognatori, che il valore profondo di un’opera che è un’espressione dell’ingegno umano, e il rispetto che gli sarebbe dovuto, non contano poi molto. “La possibilità che un editore tolga dalla vendita un gioco è molto bassa”, dice Huffman, “perché appena lo fai, smetti all’istante di guadagnarci. Questo vuol dire che se un gioco vene delistato, in teoria è perché sta facendo così pochi soldi che i costi amministrativi sostenuti dall’editore per fare avere agli sviluppatori quel che gli spetta, sono superiori agli introiti”.

Ci sono tanti modi e fin troppe giustificazioni tecniche per la scomparsa dei videogiochi, una forma d’intrattenimento e di espressione che è intimamente collegata alla tecnologia del suo tempo (che potrebbe non essere quella dei tempi che la seguiranno). Da un po’ tocca pure fare i conti con i giochi che, di colpo, non esistono più: non solo non possono più essere acquistati, ma vengono anche destinati a un futuro di incompatibilità hardware e quindi di indisponibilità di fatto anche per chi li ha comprati. Abbiamo già parlato di enshittification?

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1. Sarebbe la versione per i videogiochi di Big Pharma, ora mi metto d’impegno e con costanza a provare a farla attecchire. “Vai Big Ente[rtainment]!” ↩

   

2. La quasi totalità dei videogiochi pubblicati su Switch può essere giocata anche su Switch 2 (maggiori informazioni qui). Lo stesso avviene tra PlayStation 4 e PlayStation 5 (maggiori informazioni qui) e tra Xbox One e Xbox Series X|S (maggiori informazioni qui). ↩

Nell’edizione del 25 settembre 1992 di Famitsu, il settimanale giapponese di riferimento per i videogiochi, la classifica dei titoli più venduti vide Super Mario Kart debuttare direttamente in prima posizione. Stilata dalla redazione sulla base dei dati ricevuti da una serie di rivenditori, la Top Ten di Famitsu ospitava sugli altri gradini del podio, a scendere, Derby Stallion: National Edition (29 agosto 1992, Ascii per NES) e Street Fighter II (26 giugno 1992, Capcom per Super NES). Era cominciata la storia del primo spin-off di grande successo della storia dei videogiochi, che a distanza di decenni si arricchirà di un nuovo capitolo il 5 giugno, quando Mario Kart World farà da spalla al lancio di Switch 2. E, per la prima volta, un gioco della serie proverà a diventare una killer application, cioè il motivo principale per acquistare il dispositivo su cui gira.

A questo proposito si è espresso anche Cristopher Dring ha scritto nella sua newsletter The Game Business:

Mario Kart deve il suo enorme successo perché è il secondo gioco che comprano tutti. E intendo proprio tutti. C’è chi compra una console di Nintendo per Zelda, chi per Pokémon e chi per Animal Crossing o Bayonetta… ma tutti, poi, comprano Mario Kart. Non sono però convinto che Mario Kart sia, di per sé, un gioco capace di vendere la console su cui gira. Potrebbe essere una serie più grande di Zelda, ma non suscita la stessa devozione.

Un altro modo di fare F-Zero

Nel 1992 nessuno ipotizzava che un gioco in cui Mario si mette alla guida di un go-kart, avrebbe potuto far vendere il Super NES. Nonostante quello fosse un periodo ben più abituato alla sperimentazione, la sola idea di una gara di go-kart non ispirava chissà quale fiducia. Poi Super Mario Kart uscì e divenne velocemente uno dei giochi più venduti, chiudendo in prima o in seconda posizione nella Top Ten dei best seller per il Super NES in Giappone, a seconda della fonte a cui si rivolge la domanda.

Mario Kart è arrivato a essere quello che è, una delle carte più importanti della mano che Nintendo può giocarsi a ogni generazione, un giro alla volta. L’accelerata iniziale è stata poderosa, come la tradizionale “turbo partenza” che si può attivare nel gioco con un po’ di esperienza, ma la progressione poi si è rivelata più morbida. “Ora che è arrivato il Mega CD i videogiochi non saranno più gli stessi, o almeno speriamo”, venne scritto nell’editoriale di apertura del mensile statunitense Game Pro pubblicato a dicembre 1992. Non sarebbe stato quello il futuro prossimo dei videogiochi, nonostante le speranze della redazione. Su quello stesso numero venne recensito Super Mario Kart.

Forse vi siete chiesti in quanti modi Nintendo potesse tirare fuori qualcosa di divertente dal mondo di Mario. Ecco, questo è un altro modo ed è un ottimo modo. Super Mario Kart rende testacoda, autoscontri e gare di velocità colorate e divertenti!

Bro. Buzz - Game Pro (dicembre 1992)

Torniamo indietro, prima del primo giro. Sul numero del mensile Console Mania pubblicato a ottobre del 1992, la sezione dedicata alle novità include un piccolo riquadro con qualche riga, un pezzo di un’immagine di gioco (ripresa da un’altra rivista) e un titolo che si fa una domanda: “Ancora Mario?!?”. Il testo dice:

Console Mania (ottobre 1992)

Nonostante l’approccio un po’ burbero, quando il gioco arrivò in redazione, evidentemente quelli di Console Mania si divertirono pasteggiando a gusci e derapate. La recensione comparì nel numero di dicembre.

Ragazzi, sbaviamo tutti in coro: Mario è tornato, e questa volta è il protagonista di un fantasmagorico gioco di corse coi Go Kart! Il bello è che i programmatori sono gli stessi di F-Zero, quindi la parola d’ordine non può che essere: BITMAP A VOLONTÀ!!!

Super Mario Kart arriva a rappresentare l’ultimo grido in fatto di uso del bitmap, e la sua varietà ne fa un incontestabile capolavoro.

Investite bene i vostri soldi in una cartuccia che vi durerà un’eternità: comprate immediatamente Super Mario Kart!

Piermarco Rosa - Console Mania (dicembre 1992)

Una veloce annotazione: la “grafica bitmap” è semplicemente quella in 2D, composta da una griglia di pixel, tradizionalmente associata alla maggior parte dei videogiochi fino alla generazione a 32 bit e agli anni Novanta.

Un’avventura con qualche, piccolo, problema

Intanto, nelle pagine pubblicitarie delle riviste specializzate, Nintendo iniziò a spingere i go-kart. Quelle italiane furono curate da GiG, distributore esclusivo dei prodotti Nintendo in Italia per il Super NES (e non solo). Tra le “parole del marketing” di Super Mario Kart c’è innanzitutto lo slogan scelto per la confezione italiana del gioco e dice: “Dove correre diventa un’avventura!”, cercando di tenere assieme la natura storicamente avventurosa delle vicende di Super Mario e questa sua nuova uscita, con gomme che si riscaldano e gente che ulula perché si è spalmata contro un tubo all’ultima curva del Mario Circuit 1. Recita così, invece, la pubblicità per la carta stampata:

Tra le caratteristiche del gioco degne d’interesse, e quindi di finire nelle comunicazioni di GiG, c’è anche la “possibilità di memorizzare i migliori tempi”, un lusso riservato alle cartucce con una batteria interna che consentiva, appunto, di mantenere alcuni dati (almeno fino a quando, anni o lustri più tardi, la batteria non avrebbe ceduto).

Torniamo a come veniva visto e commentato Super Mario Kart nel 1992. Un piccolo riquadro presentò in anteprima il gioco sulle pagine del mensile a stelle e strisce Electronic Gaming Monthly, pochi mesi prima della sua pubblicazione.

Super Mario Kart somiglia all’altro gioco di guida di Nintendo che sta andando forte, F-Zero, e vede protagonista il cast e la banda dei giochi di Super Mario. […] Tutto scala e ruota, mentre nella parte inferiore dello schermo si può vedere la mappa del tracciato e capire dove sono gli altri piloti!

Electronic Gaming Monthly - settembre 1992

La recensione, pubblicata nel numero di novembre, premiò ampiamente Super Mario Kart: 9, 9, 8 e 8 i quattro voti, assegnati da altrettanti redattori.

È il miglior gioco di guida uscito da un bel po’. Mario Kart può anche essere confuso per un clone di F-Zero, ma ci sono molti miglioramenti interessanti, dai potenziamenti alle modalità di gioco basate sui combattimenti, che utilizza lo split-screen.

Steve Harris - Electronic Gaming Monthly

I rimandi a F-Zero sono continui, da parte di tutti. Il meccanismo è semplice: prima di Super Mario Kart, l’unico gioco di guida costruito sulla settima modalità di gestione dei fondali tra quelle a disposizione del Super NES, più classicamente conosciuta come “Mode 7”, fu F-Zero. Lo stesso gioco, d’altronde, nasceva nelle intenzioni di Nintendo come un F-Zero che potesse ospitare due partecipanti. La velocità e l’orizzonte visivo delle gare di F-Zero non concedevano, però, un lusso simile a più di un giocatore e quindi si modificò la formula, scegliendo le gare di go-kart. Queste avevano una velocità media molto più ridotta, anche per via dei tracciati in cui le curve e le chicane si susseguivano.

Anche Game Power, l’altra rivista che in Italia venne dedicata solo alle console (pubblicata tra il 1991 e il 1997), accolse in maniera trionfale Super Mario Kart.

Marco Ravetto, Fabio Ravetto, “Raves” - Game Power (novembre 1992)

L’edizione italiana di Computer + Videogames, una pubblicazione che nacque nel Regno Unito, dedicò solo una pagina alla recensione di Super Mario Kart. Nonostante il voto molto positivo (90%), vennero segnalati alcuni limiti.

Per essere un gioco non serioso non ci hanno messo poi tanta fantasia nel creare situazioni “mariesche”: tutti gli oggetti e gli ostacoli hanno la loro importanza ma non mi sembrano così determinanti per la vittoria (o lo sono solo episodicamente) e non innescano situazioni molto originali; la mia impressione è che alla fine quel che conta è la velocità e la guida, come in molti giochi automobilistici “seri”.

Paolo Cardillo - Computer + Videogiochi (dicembre 1992)

Dall’altra parte del mondo, in Giappone, il settimanale Famitsu assegnò a Super Mario Kart quattro valutazioni, espresse da altrettanti redattori. Qui la forbice di voti è più ampia, rispetto a quanto avrebbe fatto qualche settimana più tardi Electronic Gaming Monthly (che di Famitsu riprese integralmente il modello delle recensioni). C’è chi gli assegnò un 9, chi un 8 e chi anche un 7.

Non è sorprendente come F-Zero, ma è comunque molto esaltante. Le prove a tempo sono divertenti, ma l’attrazione principale sono le battaglie.

Da fanatico di F-Zero, devo dire che ho trovato [alcuni elementi] fastidiosi. La visuale è anche un po’ troppo bassa. Però ci sono degli aspetti, come le prove a tempo, che sono fatte meglio rispetto a F-Zero, quindi è difficile dire quale dei due sia il migliore.

Famitsu (2 ottobre 1992)

E poi…

La pubblicazione ufficiale Club Nintendo, curata per alcuni anni anche in Italia direttamente da GiG, realizzò per l’uscita del gioco una presentazione su più pagine. Non era ancora tempo di traduzioni in italiano e di canoni da rispettare, così l’elenco degli oggetti da utilizzare in gara finì per includere le conchiglie verdi e le conchiglie rosse.

Mario Kart World è disponibile dal 5 giugno, solo per Switch 2. Attraverso la funzione di condivisione gioco, una console Switch 2 e una copia del gioco possono essere utilizzate per allestire sessioni multiplayer anche con chi ha una console Switch (solo in presenza).

Se vi interessa sapere cosa ne penso di Mario Kart World, ogni tanto fate un salto su FinalRound: prossimamente comparirà la mia recensione (potrebbe volerci un po’). Chi invece ha un sacco di tempo da investire può recuperare questo abnorme approfondimento sulla cronistoria della serie che ho scritto per Multiplayer. Dentro c’è l’analisi di tutte le idee di gioco introdotte o eliminate dai vari episodi di Mario Kart, dal 1992 di Super Mario Kart al 2014 di Mario Kart 8.

E per chiudere: la prima stagione di Day One continua, ogni giorno. Day One è l’almanacco illustrato dei videogiochi, sotto forma di una newsletter quotidiana (e di un podcast settimanale). Per leggere e iscriversi a Day One, clicca qui.

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1. Il riferimento è a Mario Paint, pubblicato nello stesso anno come software di accompagnamento al mouse per il Super NES. ↩

2. Questa era una curiosa formula utilizzata nella prima fase commerciale del Super NES, forse per rimarcare la novità rispetto al già vendutissimo e ormai datato NES. È comunque curioso notare come GiG si riferisse alla console semplicemente come “Super Nintendo”, cosa che influenzò le riviste dell’epoca e, naturalmente, pure noi che le leggevamo. ↩

3. Super Mario World (1990), noto in Giappone come Super Mario Bros. 4 - Super Mario World. ↩

4. Una serie animata prodotta da Hanna & Barbera tra il 1968 e il 1969, trasmessa anche in Italia con il nome “La corsa più pazza del mondo”. ↩

Nella precedente puntata delle Parole dei videogiochi ho scritto della fine del Game Over. Se è difficile trovare una vera fine a una partita, a meno che non si tratti del lieto fine che mette assieme i riconoscimenti degli autori ai complimenti fatti al giocatore, è più facile avere a che fare con il “post game”. Del post game ho già scritto in questa puntata e, per riassumere all’estremo, si tratta di tutto ciò che può succedere dopo che tecnicamente si è arrivati alla fine di un videogioco, senza che questo corrisponda all’averlo in effetti completato.

Il post game (a cui ci si riferisce anche con “end game”) può essere un argomento di un certo interesse per una parte di chi videogioca e ha anche a che fare più con alcuni generi che con altri. Qualche giorno fa la stampa specializzata è stata invitata a provare una versione preliminare di Arc Raiders, uno sparatutto realizzato dallo studio Embark. Ecco come Multiplayer ha titolato1 il resoconto della prova:

Nonostante il complicatissimo rapporto di alcune persone con il concetto di spoiler, evidenziato nell’ambito dei videogiochi forse addirittura prima che altrove, qua è successo che il test in anteprima di un gioco ancora non disponibile fosse incentrato su… quello che accade dopo la fine del gioco stesso. Se però si mette in conto che Arc Raiders è uno sparatutto competitivo e che, pur avendo un punto di arrivo, non ha (o spera di non avere) una fine vera e propria, allora tutto ha più senso.

Ti devi far fare un’esfiltrazione

Annunciato da Embark Studios nel 2020 e rinviato già più volte, Arc Raiders non è solo uno sparatutto, ma è un “extraction shooter”, una variante del genere degli sparatutto competitivi. In questa specifica interpretazione del genere, l’obiettivo di ogni sessione non è sconfiggere più avversari, ma ottenere delle risorse e poi uscire vivi dal campo di battaglia: chiamando i soccorsi e facendosi portare via, cioè completando quella che nel gergo militare è l’esfiltrazione (“extraction” in inglese). Quest’ultima fase è quella che caratterizza questo modo di costruire uno sparatutto, perché dal momento in cui si richiede l’esfiltrazione a quando questa si completa, se si completa, tutti gli altri partecipanti sanno che qualcuno sta provando a filarsela. E se lo sta facendo, è perché ha trovato qualcosa di prezioso e che ora vuole mettere al sicuro (può essere una dotazione particolarmente vantaggiosa, come armi o armature, o dei crediti da spendere per arrivare a migliorare le proprie possibilità nella sessione successiva). Chi ha richiesto l’esfiltrazione si ritrova, insomma, con un enorme bersaglio disegnato sulla schiena.

Ho chiesto a Francesco Fossetti di RoundTwo, cosa gli piaccia degli extraction shooter, che purtroppo non possiamo chiamare “sparatutto di esfiltrazione” perché pare una pratica medica invasiva. Ecco come mi ha risposto:

[Quello che mi piace è] l’onnipresente sensazione di rischio che percepisci a ogni partita, e il fatto che sia il giocatore a regolare questo rischio senza però mai eliminarlo del tutto. Decidi di uscire con un equipaggiamento migliore? Da una parte rischi di meno perché reagirai meglio ai pericoli, dall’altra se muori perderai armi costose e oggetti sudatissimi. Anche quando sei in ricognizione devi decidere se accontentarti degli oggetti che hai trovato fino a un certo punto e quindi tornare indietro, oppure se spingerti un po’ oltre cercando loot migliore. Alla fine persino ingaggiare un avversario umano è una questione legata a dinamiche risk & reward. Tutto questo crea una tensione percepibile e costante, e alle volte anche una narrativa emergente molto interessante. Le partite sono piacevoli anche da guardare e non solo da giocare soprattutto per questo motivo.

Che gli extraction shooter possano essere molto interessanti anche da guardare (e quindi da vendere nelle trasmissioni), oltre che da giocare, è una parte importante dei motivi che li stanno rendendo appetibili agli editori. gli extraction shooter, insomma, funzionano bene anche con streamer e content creator. Ma torno a concentrarmi su Arc Raiders.

Mi è sembrata interessante la scelta dell’editore di Arc Raiders di promuovere il suo gioco proprio ora. Perché solo pochissimi giorni prima che succedesse, lo studio statunitense Bungie (Halo, Destiny), ormai parte dell’universo PlayStation, ha presentato nel dettaglio il suo prossimo gioco: Marathon, un extraction shooter. Marathon è il primo videogioco originale di Bungie dal 2014, quando venne lanciato Destiny, uno sparatutto collaborativo e competitivo di grande successo, che viene regolarmente aggiornato. A voler essere precisi, Marathon sarà il rilancio della prima serie di sparatutto creata da Bungie a metà degli anni Novanta, ma i punti di contatto e l’appeal dei giochi originali sono talmente esili, che si può parlare di uno sparatutto inedito.

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Clamoroso al Bentegodi

Mentre di Marathon si è parlato molto, Arc Raiders si è accontentato di assumere il ruolo dello sfavorito che, però, potrebbe fregare tutti. Quello di Bungie è un videogioco che deve per forza di cose risollevare le sorti delle produzioni di Sony/PlayStation nel campo dei giochi a sviluppo continuo (quelli che sperano di non finire mai, appunto) e con una condizione araldica tanto nobile, è naturale che le aspettative siano altissime. Arc Raiders è in sviluppo presso Embark Studios, che ha già realizzato The Finals: un altro sparatutto competitivo che nel 2024 è stato nominato come “miglior gioco online” ai rispettatissimi D.I.C.E. Awards. Il peso specifico dei due progetti è comunque molto differente.

Eppure sembra che, al momento, la stampa specializzata si sia divertita di più con Arc Raiders. O che, perlomeno, sia rimasta più piacevolmente sorpresa rispetto a quanto visto e provato di Marathon. Alcuni titoli di testate internazionali:

“Mi sono divertito più di quanto non mi succedesse da un po’, con gli extraction shooter2”, dice Harry Alston di The Gamer.

Per Jared Petty di IGN, Arc Raiders è “il più grande gioco ‘in cui non ci si può lamentare di nulla’ dell’ultimo periodo3”.

Morgan Park di PC Gamer è “scioccato”: “Arc Raiders è un extraction shooter molto più esaltante di Marathon4”.

Per capire se sia arrivato il momento degli extraction shooter anche su console, dopo che su PC si è già fatto notare da tempo Escape From Tarkov (di fatto il regnante in carica nel genere), e se questo porterà a un allargamento della loro presenza sul mercato, ho continuato a parlare con Francesco Fossetti.

“Su console, al momento, non esistono extraction shooter di rilievo e il lancio di Marathon darà agli utenti PlayStation e Xbox la possibilità di provare quella tensione apparentemente molto coinvolgente intrinseca alla struttura dei ‘Tarkov-like’”, dice Fossetti, che prosegue sostenendo che se, con Destiny, Bungie è riuscita a rielaborare per l’utenza console gli schemi dei giochi di massa online (accoppiandoli all’immediatezza degli sparatutto), non sta facendo lo stesso con Marathon. “Marathon è un extraction shooter puro: comunicato come tale, strutturato come tale. È pur vero che la situazione è cambiata: mi sembra che i giocatori console abbiano più consapevolezza di quello che succede al di fuori del loro mondo. Il successo di Escape from Tarkov ha creato, in chi non può giocarlo su PC perché non frequenta quell’ecosistema, una grande curiosità (soprattutto per merito degli streamer e dei content creator), e probabilmente anche una forte propensione all’acquisto negli appassionati di giochi multiplayer.”

Bungie è universalmente riconosciuta per la sua esperienza nel campo degli sparatutto e la qualità di quello che viene riconosciuto come il “gunplay”, cioè la sensazione, il feeling e il riscontro che si ha quando si esplode un colpo in un gioco che prevede l’utilizzo di armi da fuoco. Ancora Fossetti:

Sono tra i migliori al mondo quando si parla di shooting e di gunplay e secondo me si sente anche in Marathon. Si spara bene come in Destiny, il feeling è riconoscibile, ma gli archetipi delle armi sono diversi a sufficienza per dare un carattere distintivo al gioco.

Lo scontro tra Marathon e Arc Raiders è di fatto impari, nonostante l’ottima accoglienza riservata a quest’ultimo (come testimoniano i titoli che ho riportato più in alto). Questo non esclude in nessun modo un’evoluzione sorprendente della sfida tra i due, sempre che a un certo punto finirà per esserci davvero questa sfida. Per Fossetti il vantaggio è dato non solo dall’esperienza tecnica maturata da Bungie in oltre vent’anni di sparatutto con una forte connotazione online:

È [anche] legato alla potenza comunicativa (il pedigree del team è importante), al rapporto con la community (10 anni di Destiny non sono passati invano), e potenzialmente anche alla vicinanza con Sony (immaginate uno State of Play dedicato a Marathon, l’inserimento in un eventuale showcase PlayStation o addirittura l’inclusione in un servizio in abbonamento).

Se però Marathon e Arc Raiders partono dallo stesso punto e cercano anche di arrivare allo stesso esito, quindi muovendosi sui binari del genere degli extraction shooter, non vuole dire che offrano la stessa esperienza di gioco. A spiegarmelo è ancora Fossetti:

Da una parte, Marathon, c’è una fantascienza sintetica che tratteggia un futuro cibernetico e lontanissimo, dall’altra, Arc Raiders, un retrofuturo un po’ scassato con ambientazioni che ricordano l’Italia dei nostri giorni. Da una parte la visuale in prima persona, dall’altra l’inquadratura dietro le spalle del personaggio. Marathon ha elementi da hero shooter e degli scontri abbastanza fulminei; in ARC Raiders le sparatorie invece sono più faticose, i movimenti più pesanti, il time to kill più esteso, e per come la vedo si percepiscono ancora elementi e sfumature legati alla forma originale del progetto, che doveva essere un MMO cooperativo (e pure free-to-play; invece un’altra cosa che i due giochi probabilmente avranno in comune sarà il prezzo di lancio, fra i 40 e 50 euro)

Per non lasciarci indietro niente e nessuno: con “time to kill” si indica il tempo che serve mentre si viene crivellati di colpi prima di crollare a terra. In un gioco come Call of Duty è molto facile che il time to kill sia di pochi istanti: metti fuori la testa nel momento sbagliato, dal posto sbagliato, e vedi la telecamera virtuale cadere esanime, come il corpo virtuale a cui è collegata. In altri casi i creatori del videogioco possono decidere di rendere meno letale ogni singolo colpo, almeno in linea generale.

Di Marathon si sta parlando in questi giorni anche per via di alcuni elementi grafici realizzati da artisti indipendenti e utilizzati senza averne il diritto da Bungie all’interno del gioco. È difficile riuscire a dribblare ogni possibile merdone di cui sono costellati i marciapiedi di questi tempi, ma qui Bungie è indifendibile. Nello scusarsi per quanto avvenuto, lo studio statunitense ha fatto riferimento al lavoro di una persona che non è più in Bungie da tempo e che ha partecipato alle prime fasi di sviluppo dell’identità estetica di Marathon. Non è la prima volta che Bungie viene accusata di aver utilizzato qualcosa che non gli appartiene all’interno dei suoi giochi, ma in questo caso c’è un risvolto più sottile e complicato da valutare e che riguarda proprio quell’identità estetica, che sta aiutando Marathon ad attirare le attenzioni dei videogiocatori. Ne ha scritto su Forbes il giornalista Paul Tassi e mi pare che sollevi dei dubbi interessanti:

• Il furto delle grafiche di Marathon da parte di Bungie è, probabilmente, l’ultima goccia

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1. https://multiplayer.it/articoli/arc-raiders-provato-fino-a-endgame.html ↩

2. https://www.thegamer.com/arc-raiders-preview/ ↩

3. https://www.ign.com/articles/arc-raiders-is-the-most-its-fine-game-weve-played-in-a-while ↩

4. https://www.pcgamer.com/games/third-person-shooter/im-honestly-shocked-but-arc-raiders-is-a-much-more-exciting-extraction-shooter-than-marathon/ ↩

A marzo del 2001 l’editore Studio Vit mise fine alla storia editoriale di Zeta, il mensile che sei anni prima si era presentato come “l’ultima parola sul divertimento interattivo”. Ci sono volte in cui le redazioni non sanno che quello che sta arrivando in edicola sarà l’ultimo numero della loro rivista, ma in quel caso era chiaro a tutti. Il messaggio in copertina, infatti, era tristemente eloquente: “Game Over”. La scritta richiamava la grafica delle schermate di fine partita di un gioco anni Ottanta: pixel bianchi su un funereo campo nero. Per una rivista come Zeta, scegliere la copertina era un processo che includeva una parte di rischio. Voleva dire scommettere su un videogioco piuttosto che un altro e l’obiettivo era, vi sorprenderà, risultare interessante e sperare di attirare l’attenzione di chi altrimenti non l’avrebbe comprata. Tutti discorsi che non hanno più senso quando hai già deciso che non ci saranno altre uscite.

Game Over è anche il titolo che il giornalista David Sheff scelse per il suo libro dedicato alla storia di Nintendo. Quel libro, pubblicato verso la metà degli anni Novanta, rivelò per la prima volta una sorprendente quantità di dettagli sulla storia di Nintendo: le persone che la guidarono e ci si mossero dentro, i prodotti che vennero realizzati, le idee che li sostenevano. Ho letto Game Over circa venticinque anni fa, quindi non escludo del tutto la possibilità di essermi scordato qualcosa, ma mi pare che il titolo non avesse alcuna attinenza con i contenuti. O meglio, l’unico legame era con i videogiochi.

Sono due le formule che sono state associate ai videogiochi con una tale forza da diventarne degli slogan: Press Start e Game Over, l’inizio e la fine di una partita. Nonostante Game Over sia stato utilizzato da dispositivi meccanici o elettronici fin da decenni prima della diffusione dei videogiochi, tra cui i flipper, ha perfettamente senso che siano questi i confini scelti per delimitare l’esperienza di un videogioco in un qualsiasi racconto “pop”, cioè in una comunicazione destinata a un pubblico generico. Tutti conoscono il significato di Game Over, tutti sanno cosa indica. Usare Game Over è efficace quanto utilizzare quegli stucchevoli effetti sonori da gioco in stile Space Invaders per accompagnare qualsiasi sequenza in cui compaia qualcuno che gioca, o lo si voglia anche solo suggerire. Per un tempo che mi è sembrato personalmente interminabile, la televisione o la radio hanno appiccicato quegli effetti a tutto. Pure quando giochi come Space Invaders erano stati pensionati da dieci o vent’anni. Ecco, Game Over ha quel tipo di immediatezza universale.

Eppure Game Over, e in misura minore anche Press Start, fanno ormai parte del passato dei videogiochi. Per molti motivi sensati, l’idea che una partita finisca per davvero e che una completamente nuova sia l’unico possibile esito, è oggi inconcepibile e probabilmente inaccettabile. Alcune settimane fa ho affrontato i primi minuti di gioco di Final Fantasy VI (Squaresoft per il Super NES, 1994) ed evidentemente non ho capito come funzionasse il sistema di salvataggio: dopo una battaglia gestita con molta superficialità, ho visto lo schermo sfumare verso il nero e poi ho assistito infastidito e sono stato preso in contropiede alla comparsa della scritta Game Over. Non ci sono più abituato. “Ma davvero devo rigiocarmi quindici minuti di avventura da zero?”, mi sono domandato pigramente.

Qui potrei metterci uno scambio avuto oltre vent’anni fa con un collega/amico, Paolo Paglianti. Quando è successo io scrivevo per Nintendo la Rivista Ufficiale e lui per Giochi per il Mio Computer. All’incirca nello stesso periodo eravamo “al lavoro” su Metroid Prime, io, e Call of Duty, lui. Entrambi giochi che appartengono allo stesso genere, apparentemente, cioè quello degli sparatutto con visuale in prima persona, ma che danno due interpretazioni della materia quasi agli antipodi l’una dell’altra. Gli raccontavo di una mia serata con Metroid Prime, in cui un passaggio particolarmente nodoso mi aveva obbligato a rifare più volte un pezzetto di gioco (perché costretto ogni volta a ricominciare dall’ultima "stanza di salvataggio”).

Paolo trovava inaccettabile la mancanza di frequenti salvataggi automatici in Metroid Prime e benediceva quelli di Call of Duty, ricordandomi anche l’inciviltà di non poter effettuare un salvataggio dei progressi in qualsiasi momento, il cosiddetto “salvataggio veloce” che su molti giochi per computer si richiamava con un tasto della tastiera. Su console non esisteva nulla di simile. Un po’ perché la scuola del videogioco su console era ancora quella giapponese, nata nelle sale giochi in cui vigeva la legge del gettone e della moneta, antitetica all’idea stessa di mantenimento di quanto già fatto in precedenza. E poi anche perché la mancanza di memorie per la registrazione dei dati nella maggior parte delle console, in quel momento solo l’Xbox di Microsoft aveva un disco fisso, portava a un’abitudine molto differente. Con le schede di memoria ci si interfacciava in specifici momenti, come le stanze di salvataggio di Metroid Prime.

Infine: Metroid Prime, e non solo lui, non avrebbero comunque preso in considerazione la possibilità di farti registrare posizione e stato nel gioco in qualsiasi momento. La tensione che si creava quando messi di fronte alla possibilità di perdere tutto quanto fatto dalla stanza di salvataggio precedente, era parte del tessuto di cui era intrecciato il game design del gioco. Call of Duty, che a quel punto era il primo della serie, si dimostrava invece molto più occidentale e, con il senno di poi, pure molto più moderno.

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Potrei aver divagato. Riprendo il filo.

In queste settimane sto giocando ad Assassin’s Creed: Shadows e a Doom The Dark Ages. Nessuno dei due prevede il Game Over. Un po’ perché a un certo punto si è pensato che si poteva giocherellare con quel messaggio, tanto da personalizzarlo e contestualizzarlo. In Assassin’s Creed: Shadows chi gioca e soccombe ai colpi dei nemici è “desincronizzato” e può scegliere di ripartire dall’ultimo salvataggio o dal checkpoint più recente. In Doom The Dark Ages succede qualcosa di molto simile: non c’è neanche la preoccupazione di scegliere un’espressione particolare per indicare che si è stati falciati, solo la scelta tra ripartire dall’ultimo checkpoint (il momento in cui il gioco ha salvato la posizione e i progressi in maniera automatica) o abbandonare. I checkpoint sono i nuovi Game Over.

Il videogioco di questi decenni è fatto per continuare e non interrompersi. Al massimo viene sospeso e si possono perdere alcuni (pochi) progressi, ma il Game Over è tabù al pari dei discorsi sulla morte nella vita di tutti i giorni. I giochi cosiddetti soulslike, cioè che riprendono la filosofia di game design introdotta dalle serie di Demon’s Souls (2009) e di Dark Souls (2011), sono noti per la brutalità con cui ricordano ai giocatori non tanto che gli scontri con i nemici possono essere complicati… ma che portano spesso e volentieri a far perdere i progressi ottenuti, in un sistema che prevede una frequenza di salvataggi molto ridotta rispetto all’abitudine generale.

Un’altra scuola particolarmente apprezzata, in questi anni, è quella dei giochi roguelite e anche in questo caso c’è una rilettura dell’idea di Game Over. I giochi roguelite sono costruiti attorno all’evento della sconfitta di chi gioca, una certezza che si verifica con una generosa frequenza. La trovata dei roguelite è stata quella di concedere una sorta di eredità che si tramanda da una partita all’altra, anche se apparentemente il Game Over porterebbe a un riavvio da zero della partita (ma non è così, appunto).

Game Over e Press Start non ci sono quasi più e per il secondo c’entra soprattutto l’assenza dei pulsanti Start da qualsiasi controller attualmente in commercio. Come ramificazione dei discorsi a cui è collegata, la trasformazione dell’espressione Game Over è molto più interessante rispetto a quella della scomparsa, solo formale, del comando Press Start.

CONTINUE?

Le parole dei videogiochi torna tra pochi giorni con una puntata che comincia dove questa sta finendo: dal Game Over e dal termine di una partita o di un gioco. Arriveremo altrove, più precisamente nel campo degli “Extraction Shooter” e della curiosa situazione di Marathon e Arc Raiders, spiegata attraverso le opinioni di un ospite. A presto!

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Sono abbastanza sicuro che conosciate la formula “before Grand Theft Auto VI”, una sorta di meme che viene utilizzato per commentare eventi improbabili, riconoscendo che hanno fatto in tempo a tramutarsi in realtà “prima dell’uscita di Grand Theft Auto VI”. Sottolineando ovviamente che l’uscita di GTA VI sia tutt’altro che probabile.

Da oggi, 2 maggio 2025, la pubblicazione di Grand Theft Auto VI è molto probabile, anzi è sicura. O forse, da oggi, la parola fine alla storia della realizzazione di Grand Theft Auto VI potrebbe essere più lontana che mai. Dipende un po’ a chi lo si chiede, perché a seconda della naturale tendenza della persona che risponde, l’annuncio fatto oggi da Rockstar riguardo alla data di disponibilità del gioco, potrebbe essere letto con pragmatismo o accompagnato da uno stracciarsi di vesti e da interpretazioni più cupe che mai (ci ritorno su alla fine di questa puntata)

Intanto, nell’improbabile caso che questa newsletter vi trovi impreparati, la notizia è questa: Grand Theft Auto VI uscirà il 26 maggio 2026. Tra poco più di un anno, quindi. Fino a oggi la convinzione era che il gioco sarebbe stato consegnato al pubblico entro la stagione natalizia di quest’anno. Questo non perché si soffra tutte e tutti di allucinazioni collettive, ma perché lo aveva ribadito l’editore del gioco, Take-Two, a febbraio. Per rimanere fedele alla natura di questa newsletter, dovrei come minimo arzigogolare attorno alle parole utilizzate dal comunicato stampa diffuso oggi, ma non c’è davvero nulla di interessante.

L’uscita di Grand Theft Auto è stato riposizionata al 26 maggio 2026.

Siamo dispiaciutissimi che [questa data] sia più in là di quanto vi aspettaste. L’interesse e l’emozione che circonda un nuovo Grand Theft Auto hanno davvero toccato l’intero team. Vogliamo ringraziarvi per il supporto e la pazienza che avrete durante la fine dello sviluppo del gioco.

Ogni gioco che abbiamo mai pubblicato ha sempre perseguito lo stesso obiettivo: andare oltre le vostre aspettative. Grand Theft Auto VI non fa eccezione. Speriamo che capirete che il tempo in più ci servirà per farvi avere quel livello di qualità che vi aspettate che meritate.

Speriamo di poter condividere maggiori informazioni quanto prima.

Nessuna persona sana di mente pretende da una multinazionale un manoscritto firmato col sangue e bagnato delle lacrime, per segnalare che si potrà acquistare un videogioco un po’ più in là rispetto a quanto previsto. Quindi non deve sorprendere nessuno il catasto di formule trite e ritrite messe assieme dal breve comunicato di Rockstar Games.

Tutto quello che spiega questo breve testo, è che il rapporto con il pubblico è sempre più deteriorato e si è ormai rinsecchito, aderendo al modello di uno stucchevole gioco delle parti. Mi pare di averlo già scritto in altre occasioni, in questa newsletter, ma è evidente che quando Rockstar Games, Ubisoft, CD Projekt RED, Electronic Arts, Nintendo o chi per loro si ritrovano a scrivere l’equivalente di “speriamo che ci capirete” o “ci dispiace davvero molto”, quello di cui sono preoccupate queste enormi aziende è solo che la gente inizi a scapocciare di brutto e a impestargli gli account social. O a vaneggiare di ripicche e a sventolare la minaccia di un boicottaggio.

Sono piuttosto convinto che se ci fosse stato modo di consegnare un videogioco rispettoso dell’idea che ha Rockstar di Grand Theft Auto VI, entro i tempi previsti nell’ultimo anno e mezzo, sarebbe successo. E sarebbero Rockstar Games e l’editore Take-Two a volerlo prima di tutti gli altri. Non tanto per chissà quale profonda forma di rispetto umano verso una massa informe e senza volto costituita dagli oltre cento milioni di acquirenti di Grand Theft Auto V. Ma perché non esiste, oggi, una scommessa più sicura di questa per riempire le casse.

Non penso proprio che il modello Chinese Democracy possa applicarsi a GTA VI. Nel 1991 la band statunitense Guns’n Roses era al vertice del mercato pop-rock. Pubblicò due album nello stesso giorno, Use Your Illusion I e Use Your Illusion II, e poi partì per un tour. I lavori sul seguito durarono a tal punto che, nel frattempo, il gruppo implose salvando solo il cantante Axl Rose, che intanto si ritrovava a capo di una band che era del tutto scomparsa dai radar, sostituita da altri artisti più in linea con la musica del momento. Chinese Democracy, il disco successivo, venne pubblicato nel 2008. E lasciò il tempo che trovò. A GTA VI non succederà, perché GTA Online è rimasto a sorvegliare il fortino fino a questo punto, comportandosi molto bene. E anche perché il credito di cui gode la serie è probabilmente al suo picco assoluto.

Le conseguenze dirette di questo annuncio sono differenti:

• Intanto ci sono i titoli e le parole scelte dalla stampa specializzata (e non) per commentare il fattaccio

• Poi c’è la possibilità che ora altri editori raccolgano il coraggio a due mani e comunichino le date di uscita dei loro giochi autunnali

• Infine c’è anche il contraccolpo sul titolo di Take-Two nell’indice Nasdaq della Borsa di New York, che ha perso oltre il 10% in apertura di giornata (ma probabilmente non ce ne frega nulla)

Mi concentro sul primo punto, anche perché sul secondo non resta che aspettare e scoprire chi si lancerà sulla torta di una stagione natalizia improvvisamente senza padrone.

La previsione che il 2025 avrebbe segnato un ritorno alla crescita per il mercato console, ora è in forte dubbio.

Ha scritto Christoper Dring nella sua eccellente newsletter The Game Business.

Davide Leoni di Everyeye inizia il suo pezzo con una considerazione che ho trovato molto curiosa:

A sorpresa, Rockstar Games ha annunciato la data di uscita di Grand Theft Auto VI: contrariamente alle previsioni e alle rassicurazioni, GTA 6 non uscirà quest'anno ma arriverà a metà del 2026.

“A sorpresa”, cioè Rockstar Games o Take-Two non hanno fatto precedere all’annuncio… un altro annuncio? L’annuncio di un annuncio? Non sarebbe una novità in senso assoluto, ma arrivare addirittura a rimarcare la mancanza di una costruzione così traballante mi pare… sorprendente (questa volta sì).

Marcello Paolillo di Spaziogames interpreta in maniera efficace un sentimento che immagino possa essere diffuso e condiviso:

Dopo anni di hype e attese, sapere quando potremo finalmente mettere le mani su GTA 6 dà un senso di realtà a quello che finora sembrava quasi un mito

Non sarei pronto a giurare che oggi sia la sensazione che va per la maggiore, quella della soddisfazione di poter finalmente avere una data da immaginare e attendere, ma forse da domani anche chi oggi gira per casa cercando degli spigoli vivi, potrà aggrapparsi a questa idea. E qui, già che ci sono, torno alla considerazione iniziale sull’interpretazione piena di ottimismo o affossata dal pessimismo degli avvenimenti di oggi. Comunicare una data precisa, come ha appena fatto Rockstar Games, non esclude in nessun modo il poterla disattendere. Tutto sommato non sarebbe così diverso da quello che è stato fatto oggi rispetto al periodo comunicato in precedenza. E allora non è da escludere che questo possa essere visto come il primo di una serie di rinvii. È anche ovvio che, quando un gioco simile ci mette circa tredici anni (!) a concretizzarsi (perché GTA V è classe 2013), di posticipi rispetto ai piani iniziali ce ne siano già stati svariati. Per quanto mai resi pubblici.

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Gamespot, intanto, non fa sconti e fa parlare i fatti:

Come qualsiasi altro gioco di Rockstar negli ultimi dieci e passa anni, GTA 6 è stato rimandato. Arriverà a maggio 2026.

Mi sento solo di aggiungere che negli ultimi dieci anni e poco più, Rockstar Games ha completato solo due giochi: Grand Theft Auto IV (2013) e Red Dead Redemption 2 (2018). Non va scordato che ha lavorato in maniera continua e con abnorme profitto a Grand Theft Auto, ma comunque parliamo di un numero incredibilmente esiguo di giochi. Tanto da farmi tornare in mente che quello di Rockstar Games non può essere un modello da seguire. Mi è chiaro che i loro risultati commerciali siano il sogno di qualsiasi editore, ma mi paiono ormai appartenere a una dimensione tutta loro, un’eccezione dorata. Finché dura.

Ci si rilegge tra qualche giorno, con una puntata dedicata a un termine molto conosciuto e a un genere in grande crescita, anche attraverso le opinioni di un paio di ospiti (se tutto va come deve).

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Il terzo Falò, con LEGO Ninjago e Yoshi

Nintendo ha presentato Switch 2, la console che succederà a Switch a partire dal 5 giugno di quest’anno. Ci vorrà molto di più prima di poter dire che il mercato, fatto da clienti/giocatori ed editori/sviluppatori, avrà effettivamente concluso il passaggio da una generazione all’altra. L’enorme successo di Switch, che ha raccolto attorno a sé un pubblico particolarmente variegato sotto il profilo demografico e anche di intensità con cui si interessa ai videogiochi, renderà la cosa piuttosto lunga. Anche per questo Nintendo continuerà a pubblicare videogiochi per Switch perlomeno fino al 2026, lo ha annunciato qualche giorno fa e se l’argomento vi interessa, ne ho scritto per Final Round.

La presentazione di Switch 2 sta avvenendo (mentre scrivo) in quattro fasi: c’è stata la trasmissione registrata di un’ora su YouTube1, poi quelle in diretta di giovedì 3 aprile2 e di venerdì 4 aprile3, in cui Nintendo of America ha mostrato o sta mostrando per alcune ore videogiochi del tutto inediti come Mario Kart World, Donkey Kong Bananza, o le riedizioni per Switch 2 di Mario Party Jamboree, The Legend of Zelda: Breath of the Wild and Tears of the Kingdom, ma anche Metroid Prime 4: Beyond. Infine c’è una parte da leggere, costituita dal lungo approfondimento pubblicato sui siti di Nintendo4 e che rientra nella collana di interviste condotte internamente chiamata “Chiedi allo sviluppatore”, che riprende il formato Iwata Ask, che fece debuttare l’ex presidente di Nintendo Satoru Iwata, scomparso nel 2015.

Appena si è conclusa la diretta di presentazione di Switch 2, sono partito proprio dalle quattro pagine di intervista istituzionale per capire meglio le origini e l’idea del progetto. E già dopo le primissime battute sono rimasto piuttosto sorpreso da quello che stavo leggendo.

A rispondere alle domande sono Kouichi Kawamoto, producer di Switch 2, Takuhiro Dota, direttore dell’intero progetto di Switch 2 e Tetsuya Sasaki, responsabile dello sviluppo del software di sistema della console. Essendo naturalmente uno scambio in cui l’improvvisazione è azzerata o quasi, perché tutto è stato organizzato e calcolato tra le parti prima e durante l’incontro, è importante sottolineare come, messi da parte i convenevoli, il primo argomento affrontato sia la potenza di calcolo del processore. In un sussurro di post-mortem di Switch da dieci righe, si legge:

Ci sono stati momenti in cui abbiamo desiderato che il processore della console Switch fosse più veloce, per poter sviluppare nuove e inedite esperienze di gioco.

Kouichi Kawamoto

L’intervistatore, si fa per dire, si aggrappa immediatamente allo spunto e ribatte chiedendo agli altri invitati un parere sullo stesso argomento. Qui Dohta sconfessa le convinzioni di Nintendo degli ultimi vent’anni, le stesse che a Kyoto iniziarono a condividere pubblicamente a partire da Wii, la console con il telecomando messa in commercio nel 2006.

Voglio dire che, quando arriva del nuovo hardware e la potenza di calcolo aumenta, anche lo sviluppo software ne trae vantaggio e può affrontare nuove sfide.

Takuhiro Dota

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Ritorno velocemente al 2005 e a San Francisco, quando alla Game Developers Conference J Allard di Microsoft e Satoru Iwata di Nintendo raccontano come vedono il futuro prossimo del settore. Fu in quell’occasione che Iwata si presentò con una formula che lo avrebbe poi accompagnato per il resto della sua carriera: “sul mio biglietto da visita c’è scritto presidente. Nella mia testa sono uno sviluppatore. Dentro al cuore sono un videogiocatore”. Non è questa la parte importante, questa serviva solo rastrellare emozioni facili, chiedo perdono. Queste sono le parole di Iwata che comunicarono che qualcosa, in Nintendo, era cambiato.

Solo un giorno più tardi Reggie Fils-Aime, presidente di Nintendo of America, rilascia a GameSpot questo commento riguardo alle parole di Iwata.

Credo che le due presentazioni [quella di Allard e quella di Iwata] abbiano messo in luce le differenze tanto nella filosofia quanto nell’approccio al mercato tra noi e Xbox. La presentazione di J è stata grandiosa, ma era costruita su una visione in cui a contare è la potenza, la potenza di calcolo, la potenza della grafica e questa è la strada che hanno scelto loro. La presentazione di Mr. Iwata, sinceramente, era tutta sull’emozione dell’esperienza di gioco e sul come la si può ottenere in modi nuovi e suggestivi, modi che assicurino ai consumatori un’esperienza soddisfacente.

Torniamo al 2025 e al gruppo chiamato a presentare in maniera approfondita Nintendo Switch 2, che ha appena spiegato come sia la potenza di calcolo a permettere di migliorare i videogiochi. Naturalmente una maggiore potenza di calcolo si riflette non solo in una definizione migliore dell’immagine e in mondi 3D più complessi, ma anche in routine di intelligenza artificiale più soddisfacenti, modelli fisici più credibili o semplicemente ambienti di gioco più vasti (come è il caso di Mario Kart World). Tutto questo, però, era vero anche quando Nintendo decise di puntare sempre meno sulla potenza di calcolo e sempre più su sistemi di controllo che modificassero lo status quo delle cose.

[…] un hardware con una capacità di calcolo più elevata è sempre un vantaggio per gli sviluppatori che vogliono cimentarsi a creare esperienze di gioco non ancora immaginabili

Takuhiro Dota

Per aiutare nel lungo termine gli sviluppatori software a creare quello che hanno in mente, abbiamo deciso di progettare un hardware dall’avanzata potenza di calcolo.

Tetsuya Sasaki

L’atteggiamento di Nintendo può sorprendere, di sicuro ha sorpreso me, ma a mente fredda diventa più facile capire i processi che hanno portato a scegliere una comunicazione simile. La natura di Switch 2 impedisce di ricamare su trovate particolari che potrebbero modificare le abitudini dei videogiocatori. Oggi le abitudini dei videogiocatori si riflettono esattamente in quanto previsto da Switch, la console leader del settore. E Switch 2 non ha ribaltato nessuna delle idee attorno a cui venne progettata la macchina lanciata nel 2017. Insomma, di cosa si dovrebbe parlare, al di là dei Joy-Con che possono essere utilizzati come dei mouse? Di potenza di calcolo, è rimasta quella.

Non voglio dire che Nintendo stia provando a vendersi delle capacità tecniche, che la console non avrebbe, solo perché non le sono rimaste altre carte da giocare. Secondo Digital Foundry, un sito dedicato all’analisi dei videogiochi sotto il profilo tecnologico la cui affidabilità non è in alcun modo discutibile, “i giochi per Switch riportati su Switch 2 con delle edizioni speciali, lasciano intendere che il volume di pixel prodotti [sulla nuova console] sia cinque volte più veloce di quella precedente8”. Prosegue ancora Richard Leadbetter, Technology Editor di Digital Foundry e firma storica del settore:

[Nintendo] ha dimostrato di sapere ancora come sorprendere, sia in termini di caratteristiche dell’hardware, sia per quanto riguarda la presentazione di molti dei suoi giochi

Leadbetter definisce “stupefacente” la presentazione della versione potenziata per Switch 2 di Metroid Prime 4: Beyond, un gioco in sviluppo per Switch.

Prendere un gioco per Switch 1 [con una risoluzione orizzontale di] 900 pixel e portarla a quella che dovrebbe essere una risoluzione nativa a 4K [2160 pixel], vuole dire migliorare di 5.76 volte i pixel su schermo, che è un bel salto

Nonostante tutte le possibili inversioni di Nintendo, che siano effettuate per scelta o per necessità e che riguardino solo le parole o anche i fatti, probabilmente non troveremo mai nessuno dei suoi responsabili snocciolare numeri come ha fatto Digital Foundry. In un incontro con la stampa9 organizzato nelle ore successive alla messa in onda del video di presentazione di Switch 2, dedicato proprio all’hardware della console, Nintendo ha addirittura evitato di rispondere in maniera precisa alle domande sul processore centrale (che dovrebbe essere un T239 fornito da Nvidia e personalizzato per le esigenze di Nintendo). Che la cosa piaccia o meno, da quelle parti cercano sempre di ricondurre tutto ai giochi o, perlomeno, all’effetto che anche le scelte tecnologiche avranno in termini di esperienza di gioco.

Le maggiori prestazioni del processore della console Switch 2 ci hanno permesso di creare nuovi tipi di gameplay mai visti prima. Per fare qualche esempio, in Donkey Kong Bananza si può provare l’ebbrezza di poter distruggere quel che si vuole senza limiti. In Mario Kart World, tutti i percorsi sono connessi senza interruzioni in un unico mondo, perciò i giocatori possono guidare da un percorso all’altro. Possiamo dire che una delle caratteristiche fondamentali di Switch 2 è la sua maggiore capacità di calcolo, che ha reso possibili queste nuove esperienze di gameplay.

Kouichi Kawamoto

C’è un ultimo passaggio incluso nell’intervista condotta da Nintendo a Nintendo riguardo Switch 2 che, mi pare, riassume molto bene la nuova posizione assunta dall’azienda. La domanda verte sull’assenza di trovate “meno convenzionali, sulla falsariga di Wii e Nintendo DS”. Inizialmente Dotha suggerisce che il processo di sviluppo dei videogiochi sia cambiato, ma mi pare che il discorso sia confuso e poco convinto. Quello che rimane è il passaggio conclusivo, che certifica l’esistenza di una nuova, vecchia, Nintendo (perché torna a fare, entro certi limiti, quello che ha fatto tra il 1983 del NES e il 2001 del GameCube):

Dal punto di vista di uno sviluppatore software, abbiamo pensato che fosse la cosa più desiderabile, durante lo sviluppo di un gioco. In passato Nintendo ha sviluppato software che sfruttava caratteristiche hardware uniche come il telecomando Wii e i due schermi della console Nintendo DS. Tuttavia, penso che dal lancio di Switch ci sia stato un cambio nel modo in cui gli sviluppatori creano giochi. Piuttosto che basarsi sulle caratteristiche hardware per creare qualcosa di unico, gli sviluppatori ora possono scegliere quali tecnologie software incorporare per rendere unici i loro giochi. La mia sincera opinione, in qualità di sviluppatore software, è che anche se viene introdotta una nuova caratteristica hardware non vuol per forza dire che essa risolva dei problemi o che garantisca lo sviluppo di una serie di innovative esperienze di gameplay. Perciò con Switch 2 abbiamo aumentato la potenza di calcolo nella speranza che possa diventare una piattaforma di gioco dedicata con una base solida e forte, che permetta agli sviluppatori di realizzare quello che hanno in mente.

Takuhiro Dota

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SPAM LEGALE

• Per Final Round ho anche scritto un lungo editoriale sulla presentazione di Switch 2, il link per raggiungere l’articolo è questo.

• Di Switch 2 si è parlato molto anche all’interno della puntata del 3 aprile di Manettini, la newsletter quindicinale che Il Post dedica ai videogiochi e di cui mi occupo assieme ad Alessandro Zampini. Potete leggerla qua.

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1. YouTube.

   Nella dimensione in cui si trova ora, Iwata avrà apprezzato l’annuncio di Kirby Air Riders, seguito di Kirby Air Ride, un gioco dell’epoca GameCube che era molto vicino a Iwata. ↩

2. YouTube. ↩

3. YouTube. ↩

4. https://www.nintendo.com/it-it/Notizie/2025/Aprile/Chiedi-allo-sviluppatore-parte-16-Nintendo-Switch-2-Capitolo-1-2787951.html ↩

5. Durante i suoi anni alle scuole superiori, Iwata realizzò da autodidatta un videogioco sul baseball utilizzando un Pocket Calculator della Hewlett Packard, in cui ogni elemento era visualizzato come un numero. ↩

6. https://www.ign.com/articles/2005/03/11/gdc-2005-iwata-keynote-transcript ↩

7. https://www.gamespot.com/articles/gdc-qanda-nintendo-vp-reggie-fils-aime/1100-6120358/ ↩

8. https://www.eurogamer.net/digitalfoundry-2025-switch-2s-full-reveal-analysed-how-powerful-is-nintendos-new-hardware ↩

9. https://www.ign.com/articles/nintendo-confirms-switch-2-uses-dlss-and-ray-tracing-but-is-being-super-vague-about-the-details ↩

Il 21 marzo del 1997 Nintendo pubblicò Blast Corps, un videogioco realizzato dallo studio inglese Rare, lo stesso che aveva da poco completato la trilogia di enorme successo di Donkey Kong Country per il Super NES. L’esistenza del primo capitolo di Donkey Kong Country riassume una posizione molto precisa presa da Nintendo nel periodo della pubblicazione. Il gioco venne infatti lanciato nel novembre del 1994 e destinato, come detto, al Super NES, cioè a una console disponibile sul mercato fin dalla fine del 1990 e che apparteneva alla generazione a 16 bit. Esattamente negli stessi giorni, tra novembre e dicembre del 1994, Sega e Sony iniziarono a distribuire delle console a 32 bit di nuova generazione: rispettivamente il Saturn e la PlayStation. Con Donkey Kong Country Nintendo ammise di essere in ritardo con il suo nuovo hardware da gioco, il Nintendo 64, ma provò a mascherare quella mancanza sostenendo che il ritorno di Donkey Kong sulle scene fosse esattamente quello che serviva in quel momento al settore, ma soprattutto che potessero essere soldi meglio investiti rispetto a scommettere su una nuova generazione (per forza di cose acerba).

Nintendo ebbe ragione, perché Rare confezionò il gioco giusto al momento giusto. Donkey Kong Country intercettò anche la strana fascinazione che il settore aveva sviluppato, in quegli anni, per uno stile estetico digitalizzato. Era esploso tutto con Mortal Kombat (1992), circondato a sua volta dalla frenetica corsa ai Full Motion Video (FMV), cioè ai contenuti video all’interno dei videogiochi. Mi riferisco a contenuti video non interattivi, veri e propri filmati. Un lusso che ci si poteva permettere solo attraverso le capacità di decodifica delle nuove console come il 3DO (1993) dell’ex fondatore di Electronic Arts, Trip Hawkins, e il supporto su CD ROM che allargava a dismisura lo spazio a disposizione dei videogiochi. Donkey Kong Country venne accolto e recensito anche tenendo conto di quella particolare congiuntura di situazione e condizioni.

Il Nintendo 64 poi, a un certo punto, venne lanciato. Avvenne a partire dall’estate del 1996 in Giappone, quando in realtà quel Saturn e quella PlayStation si erano già mossi molto e bene (più la seconda che il primo). Nintendo arrivò in ritardo ma facendosi accompagnare da un peso massimo assoluto come Super Mario 64, uno dei pochi giochi la cui grandezza e portata rivoluzionaria convinsero immediatamente la critica a trattarlo come un nuovo classico. Solo che poi le officine di Nintendo rallentarono e con loro la disponibilità di nuovi videogiochi per la sorprendente console a 64 bit. Una serie di scelte controverse, prese dalla stessa Nintendo, le aveva anche alienato una fetta importante di editori indipendenti. Il risultato, per chi si era messo in casa un Nintendo 64, fu una cronica mancanza di qualcosa da comprare e giocare. Questo era il contesto che accompagnò al debutto Blast Corps, il 21 marzo 1997.

Di Blast Corps mi occupai per Game Power, un mensile specializzato tra i primi a essere dedicati ai videogiochi per console in Italia. Non mi divertii granché con quel gioco di Rare1, lo trovi tutto sommato poco più che sufficiente e pronto per essere scordato (cosa che effettivamente avvenne, per un bel pezzo). Il mio voto finale fu di 67/100. In Blast Corps l’obiettivo era distruggere tutto mentre ci si muoveva in un ambiente tridimensionale ai controlli di veicoli pesanti di vario tipo, come una ruspa o un camion. Quest’idea, non esattamente mainstream, venne messa in scena in maniera competente ma non proprio stupefacente. Blast Corps, insomma, non mi sembrò essere fatto della stessa pasta di Super Mario 642 e neppure di quella di altri giochi per il Nintendo 64 come Pilotwings 64 e Wave Race 64, tutti realizzati direttamente dagli studi di Nintendo. Da appassionato che aveva venduto la sua intera collezione di videogiochi per potersi permettere un Nintendo 64 importato dal Giappone solo pochi mesi prima, vissi Blast Corps scosso da ripetute ondate di noia e delusione.

Una situazione simile si verificò molti anni più tardi, all’inizio del 2014. Anche quella volta a essere finita in una brutta situazione era una console di Nintendo, il Wii U. Ereditario dell’enorme patrimonio del Wii, quello con il telecomando e Wii Sports che sta ancora da qualche parte a casa vostra - dei vostri genitori, dei vostri zii, dei vostri cugini - il Wii U era riuscito a sprecare tutto in un nulla. Per uno strano attorcigliarsi di eventi, in quel momento così complesso torna a girare il nome di Donkey Kong Country. Quella volta, però, va aggiunto un pezzetto: il suffisso Tropical Freeze.

Donkey Kong Country Tropical Freeze è il secondo episodio del rilancio della serie, iniziato nel 2010 con Donkey Kong Country Returns per il Wii. Entrambi i giochi furono realizzati da Retro Studios, una proprietà di Nintendo con sede in Texas, negli Stati Uniti, molto nota per aver creato la serie di Metroid Prime tra il 2002 e il 2007. Come già al Nintendo 64, anche al Wii U nel 2014 sarebbero serviti dei giochi importanti, che riuscissero a farsi notare per l’impatto sul settore in senso assoluto, cioè artistico e di riscontro nel grande pubblico (cosa che è riuscita spesso a Nintendo e da cui non può smarcarsi, se vuole rimanere Nintendo), cosa che mancò drammaticamente in quella breve parentesi. La serie di Metroid Prime ha assolto con grande efficacia il primo compito e meno il secondo: ha vissuto di grandi pacche sulle spalle e risultati economici tutto sommato modesti. Ma quando nulla sembra funzionare e nessuno si fa più prendere dall’idea che Wii U possa in qualche modo impensierire i numeri fatti segnare dalla concorrenza (che in quel momento riunisce le generazioni PlayStation 3 e PlayStation 4 di Sony e Xbox 360 e Xbox One di Microsoft), allora va benissimo anche “solo” un bel videogioco. E che delle vendite si preoccupino gli azionisti.

Questo, di nuovo, è il contesto dentro cui si ritrovò a nuotare Donkey Kong Country Tropical Freeze, cercando di non annegare tra le rimostranze di chi, da Retro Studios, a quel punto voleva un nuovo capitolo di Metroid e non certo un altro gioco di piattaforme in stile anni Ottanta e Novanta (quel invece era Donkey Kong Country Tropical Freeze). Scrissi la recensione di quel gioco per l’edizione italiana di IGN e tra le altre cose misi dentro questa riflessione:

Tropical Freeze arriva a tre anni e mezzo di distanza, dopo che di giochi di piattaforme in 2D se ne sono (ri)visti in numero importante, dalla saga di New Super Mario Bros. al rilancio di Rayman, passando attraverso un numero spropositato di ottime interpretazioni indie della materia e in attesa, caso mai, pure di quel Yarn Yoshi sempre per Wii U. Le ultime grandi uscite, dedicate alla console da salotto Nintendo, portano i nomi proprio di Super Mario 3D World e, poco prima, Rayman Legends. Insomma, non è il momento per aspettare con la bava alla bocca un altro gioco di piattaforme. Il che rende il compito di Tropical Freeze, suo malgrado e con un pizzico di ingiustizia, piuttosto complesso.

Il voto finale fu di 8.4/10 e forse fu un po’ ingeneroso nei confronti di un gioco che trattava con estrema cura e conoscenza la materia, quella delle sequenze di zompettamenti e dell’esplorazione di una mappa su due dimensioni. Ma per quanto provassi a non farlo, per forza di cose finì per farmi intorbidire dall’atmosfera che appesantiva la condizione del Wii U e di Nintendo tutta. La mia valutazione, insomma, non era del tutto rilassata e non venne condotta in condizioni ideali. Certo, possiamo tranquillamente dire che quelle condizioni ideali non ci sono mai e che forse nemmeno è auspicabile che ci siano. E cioè che ogni testo esiste nella sua forma perché ha uno specifico contesto che lo accompagna e, anzi, lo genera.

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Quando ho scritto di Donkey Kong Contry Tropical Freeze questa cosa mi era più chiara di quanto non lo fosse nel 1997, nel momento di analizzare Blast Corps. Credo di aver imparato qualcosa in quei tre lustri e più di esperienza accumulata. Eppure non credo che la mia recensione di Donkey Kong Country Tropical Freeze sia proprio giusta, corretta, totalmente rispettosa del lavoro fatto da Retro Studios. Questo non vuole dire che credo che possa esistere una recensione giusta e una sbagliata, in senso assoluto. Credo piuttosto che un’analisi possa avere una sua logica, una coerenza, una completezza d’informazioni che la renda utile e un’interpretazione della materia che la renda interessante… o che possa mancare di una o di tutte queste cose. Ma questo non ha a che fare con l’idea che ci sia una valutazione giusta e una sbagliata, magari collegata a un parere e a uno specifico range di voti.

Parlando di recensioni dei videogiochi, una delle banalità che siamo quasi (quasi) riusciti a lasciarci alle spalle è che debba essere “oggettiva”. È una scemenza che non vale la pena mettersi a discutere di nuovo ora, a quarant’anni e passa da quando l’uomo della pietra vidoeludico si mise a incidere con uno scalpello la sua prima critica di Galaga. Da frequentatore di lungo corso di critica musicale, è un’accusa che non ho mai visto muovere in quell’ambito. Forse perché l’idea di partenza di dare un giudizio e un voto alla musica è ancora più squinternata di quanto non lo sia se si parla di videogiochi (questo in effetti non mi sento di escluderlo). Comunque sia: una recensione non può essere oggettiva, ma può probabilmente ambire a essere equilibrata e a concentrarsi sui meriti e le colpe del videogioco e non di ciò che lo ha preceduto o che lo seguirà.

A tutto questo ho pensato mentre leggevo i titoli e poi i pezzi dedicati in questi giorni ad Assassin’s Creed Shadows, pubblicato da Ubisoft per PC, PlayStation 5 e Xbox Series X|S. Scusate, sono stato impreciso: “mentre leggevo le recensioni di Assassin’s Creed Shadows”. Il gioco fa parte di una serie di straordinardio successo e arriva nel momento più complicato dell’intera storia del suo editore3. Se non ne sapete nulla o credete di non saperne abbastanza, Il Post ha pubblicato un riassunto della situazione4 e messo in ordine i motivi per cui Assassin’s Creed Shadows ha un peso specifico differente.

La potenza con cui il discorso su Ubisoft mi sembra sia tracimato dentro le recensioni di Assassin’s Creed Shados, però, non mi convince. Anzi, mi ha riportato alla mente proprio i due passi falsi delle mie recensioni di Blast Corps e Donkey Kong Country Tropical Freeze (e sono sicuro al mille per cento che avrei potuto farne altri di simili). Non riesco nemmeno a convincermi che la cosa possa essere andata un po’ più in là, fino ad arrivare a voler assecondare una sorta di narrazione già esistente per cui Ubisoft ormai è un editore che propone giochi deludenti, in varia misura e con pochissime eccezioni che, appunto, rimangono tali.

La recensione di Assassin’s Creed Shadows pubblicata da Multiplayer.it, realizzata da Pierpaolo Greco, mette subito in chiaro di quale peso specifico stessi parlando poco sopra. Greco (o chi ha compilato il sottotitolo) si chiede se il gioco “basterà”. Basterà a fare cosa? A soddisfare gli appassionati della serie? A interessare il grande pubblico, come è sempre stato con i capitoli precedenti? O, come immagino, a “decretare il futuro di Ubisoft”? Non ho un’idea fortissima a riguardo, ma sono più portato a credere che alambiccare sui risultati industriali di un videogioco non sia la premessa ideale per valutarne meriti e demeriti.

Così, invece, scrive Gianluca Arena su Spaziogames, come semplice introduzione al suo articolo:

In uno dei momenti più difficili della storia recente di Ubisoft, al centro di voci di acquisizione e di proteste degli azionisti, e dopo un paio di rinvii che hanno fatto storcere il naso alla fanbase, giunge finalmente sul mercato Assassin's Creed Shadows, ultima fatica in ordine di tempo dal director Jonathan Dumont e dal suo team Ubisoft Quebec.

Qui sotto, invece, ci sono le prime righe di Daniele Dolce per The Games Machine:

Due protagonisti per Assassin’s Creed Shadows, come i due volti di un videogioco diviso tra una visione creativa ben definita e le politiche di un publisher alla ricerca di una cresta dell’onda che manca ormai da troppo tempo.

Non sono convinto che questi approcci indichino chissà cosa di sbagliato, quindi mi limito a evidenziare una generale distanza con alcune tra le testate più importanti negli Stati Uniti. Le recensioni di IGN e Polygon non solo non si aprono con riferimenti alla condizione aziendale di Ubisoft, ma nemmeno ne parlano in un secondo momento. Per dovere di cronaca (anche se non sto facendo cronaca), segnalo che la recensione di Gabriele Laurino di Everyeye si è mossa nella stessa direzione.

Continuerò a pensare a tutto questo e cioè al contesto che accompagna una recensione, perché mi sembra un argomento almeno vagamente interessante per chi scrive di videogiochi. E se lo è anche per chi legge di videogiochi, tanto meglio per voi che vi siete sorbiti questa puntata della newsletter.

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1. Se volete provarlo, è disponibile su Switch attraverso l’abbonamento a Nintendo Switch Online (è incluso nei contenuti del Pacchetto aggiuntivo, che riguardano videogiochi per il Nintendo 64, il Mega Drive di Sega e il Game Boy Advance di Nintendo). ↩

2. Sempre lui, sempre il #premioGAC. ↩

3. Che poi, chi lo dice? Vai a sapere che nel maggio del 1989 Ubisoft non fosse stata sull’orlo della chiusura, per dirne una. ↩

4. Sono quasi certo, purtroppo, che sia stato scritto da Zampini, Alessandro. ↩

Una raccolta di tutte le parole, le espressioni e le sigle di cui si è occupata questa newsletter, finora. L’elenco è in costante aggiornamento.

A

• Accolade trailer

B

• Backward Compatible

• Battle Pass

• BCD (Behind Closed Doors)

• Beat’em Up

• Belt Action Scrolling

• Bioma

• Blast Processing

• Boomer Shooter

• Brawler

• Brochureware

• Buff

C

• Cianografiche

• Cinematic Platformer

• Clicker

• Console Mania

• Console war

• Controller

• Controller Pak

• Core gameplay loop

• Cosmetic

• Cozy

• Cross-gen

• Cross-Play

• Cross-Buy

• Cross-Progression

• Cross-Save

D

• Day One

• Day One Patch

• Debug

• Delay Netcode

• Delisting

• Demake

• Demoist

• Development Hell

• Dongle

• Dream Team

• Dress-up game

• Drop

E

• E3 / Electronic Entertainment Expo

• Early Access

• Early Adopter

• Edge

• Edutainment

• Electronic Entertainment Expo

• Electronic Gaming Monthly

• Emergent Gameplay

• Emotion Engine

• Emotion Synthesis

• ESRB

• Eurojunk

• Expansion Pak

• Extraction Shooter

F

• F.R.E.E.

• Fan service: 1, 2

• Fighting game

• Fighting Pass

• Founder

• FPGA

• Free Weekend

G

• Game Pak

• Game Power

• Gameplay

• Gameplay loop

• Gatekeeper

• Giocabile

• Gold

• GOTY

• Graphics Synthesizer

• Guidelines

H

• Hands Off

• Hero

• Hero-Shooter

I

• Idle

• Incrementale

• Indie AAA

• Input lag

J

• Joypad

K

• Knowledgevania

L

• Legacy

• Live service game / Live game

• Lore

M

• MagicGate

• Main

• Media Briefing

• Meta

• Metroidbrania

• Metroidvania

• Mid-gen

• Modalità foto

• MR (Meeting Room)

N

• Narrative driven

• NDA

• Next-gen

• Nintendari :(

• Non-game/Non giochi

• Not-E3

• Now in development

O

• Onboarding

• Open-Air

• Overworld

P

• Patch Day One

• Patch Notes

• Performance mode

• Permadeath

• Pcisti :(

• Photo Mode

• Platform fighter

• Pleistescionari :(

• Post game

• Pre-Purchase

• Presskit()

• Preview code

• Project Reality

• PVM

Q

• Quality mode

• Quality of Life

• Quick Time Event

• Quick Travel

R

• Release

• Remake

• Remaster

• Remote player

• Retrogaming

• Retroplay Mania

• Rollback Netcode

• Rumble Pak

S

• Season Pass

• Sedicesimo

• Seed

• Shadow Drop

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T

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U

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V

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